Un viaje del papel a las tablas

En el ya lejano 1988, un cr¨ªtico literario del diario parisiense Lib¨¦ration escribi¨® en su columna que mi novela Amado monstruo (que hab¨ªa aparecido poco antes en Francia) pod¨ªa ser adaptada al escenario sin demasiados problemas. Tuve la suerte de que leyese aquella cr¨ªtica Jacques Nichet, uno de los m¨¢s importantes hombres de teatro de Francia, a la saz¨®n director del Centre Dramatique Languedoc-Roussillon, y as¨ª empez¨® todo: Nichet quiso leer sin demora la admirable traducci¨®n que hab¨ªa hecho de la novela Denise Laroutis, pens¨® que el cr¨ªtico de Lib¨¦ration ten¨ªa raz¨®n y no se anduvo por las ramas. Solicit¨® la correspondiente autorizaci¨®n a Anagrama, mi editorial espa?ola, para adaptar la novela al teatro, Jorge Herralde le concedi¨® el permiso sin ning¨²n tipo de problema, y los franceses contrataron dos actores geniales, Charles Berling y Jean Marc Bory. En las tareas de adaptaci¨®n, Nichet cont¨® tambi¨¦n con la inestimable colaboraci¨®n de Jean Jacques Preau, que conoc¨ªa a fondo la cultura de nuestro pa¨ªs, y los ensayos se iniciaron en Montpellier, sede del centro dram¨¢tico, a poco m¨¢s de trescientos kil¨®metros de Barcelona.

Muchos fines de semana, Jean Jacques Preau viajaba a Barcelona para mostrarme lo que estaban haciendo en Montpellier, los cambios introducidos, las precisiones aconsejadas por la relojer¨ªa teatral, el deslizamiento del centro de gravedad de la novela que impon¨ªan las leyes esc¨¦nicas, etc¨¦tera. No cambiaban nada sin advertirme previamente.

"Pues muy bien", le dec¨ªa yo, encogi¨¦ndome de hombros, "haced lo que consider¨¦is oportuno". Y con ese encogerme de hombros evidenciaba no s¨®lo mi incultura teatral, sino tambi¨¦n el divorcio que en este pa¨ªs ha existido siempre entre la narrativa y el teatro, es decir, entre la literatura que se escribe para ser le¨ªda en silencio y la que se escribe para ser le¨ªda en voz alta, para ser actuada.

Res inter alios acta, pensaba tambi¨¦n, parafraseando al buen obispo Torres y Bages, cuando hablaba en Barcelona de las cosas que se hac¨ªan en Madrid.

Dicho con otras palabras: en aquel tiempo no cre¨ªa ni poco ni mucho en la eficacia de aquella aventura teatral y, desde luego, no sospechaba que el futuro estreno de Monstre aim¨¦ en el prestigioso Th¨¦?tre National de la Colline, en Par¨ªs (1989), iba a establecer un antes y un despu¨¦s en mi carrera literaria.

Cuando asist¨ª en Montpellier al ensayo final se me cay¨® por fin la venda de los ojos y comprend¨ª que el equipo franc¨¦s hab¨ªa hecho una lectura inteligent¨ªsima de la novela. Fue realmente emocionante ver a mis criaturas de ficci¨®n, es decir, a los dos protagonistas de la novela, convertidos en dos personajes de carne y hueso que tos¨ªan al fumar y que, al moverse, hac¨ªan crujir el entarimado del escenario. El texto que hab¨ªan memorizado aquellos dos extraordinarios actores era, sin duda, el mismo texto que yo hab¨ªa escrito, pero al mismo tiempo era tambi¨¦n distinto, as¨ª que fue entonces cuando comprend¨ª por fin que teatro y narrativa tienen sus propios par¨¢metros, y que, de hecho, la palabra que se escribe para ser le¨ªda en silencio no coincide con esa misma palabra cuando se escribe para ser dicha ante el p¨²blico, para ser recitada, para ser actuada...

Despu¨¦s del exitoso estreno de Monstre aim¨¦ en Par¨ªs -la obra continu¨® luego represent¨¢ndose en los mejores teatros franceses y suizos- lleg¨® el estreno espa?ol de Amado monstruo (1989), con las interpretaciones magistrales Jos¨¦ Mar¨ªa Pou y Vicente D¨ªez. El ¨¦xito fue realmente extraordinario, y lo digo sin la menor pretensi¨®n porque considero que en el polinomio teatral -compuesto por directores, actores, adaptadores, decorados, iluminaci¨®n, etc¨¦tera- no siempre es el texto lo que m¨¢s contribuye al ¨¦xito final de la obra. Se hicieron despu¨¦s nuevas adaptaciones de Amado monstruo en otros pa¨ªses: Alemania, Italia, Hungr¨ªa, Suiza, Suecia, Dinamarca. Portugal, Canad¨¢, etc¨¦tera. En Alemania, por ejemplo, M¨¹tter und S?hne, traducci¨®n alemana de Amado monstruo (que firm¨® la recientemente desaparecida Elke Wher), se represent¨® en la m¨ªtica Schaub¨¹hne de Berl¨ªn, y la pieza fue seleccionada en 1990 por el festival de teatro de aquella ciudad como uno de los mejores montajes, junto con The Black Rider, de un tal Robert Wilson...

Hubo luego -tanto en Espa?a como en el extranjero- nuevas adaptaciones teatrales de otras novelas m¨ªas: El cazador de leones, El castillo de la carta cifrada, El gallitigre, Historias m¨ªnimas, Los misterios de la ¨®pera, Di¨¢logo en re mayor, etc¨¦tera, y siempre tuve suerte, porque las adaptaciones fueron excelentes, los directores talentosos, los teatros importantes y los actores de primer¨ªsima fila. Por lo se refiere concretamente a los actores habr¨¢ que se?alar que cada uno de ellos, a pesar de coincidir en el mismo personaje, puso en la interpretaci¨®n su impronta personal. En Francia, por ejemplo, el Armando Duvalier de El cazador de leones fue encarnado por Charles Berling, considerado hoy uno de los mejores actores franceses y que no tuvo el menor inconveniente en mostrarse ante los espectadores con toda su ingenuidad y dulzura. Entre nosotros, sin embargo, el mismo personaje fue magistralmente interpretado por Jos¨¦ Mar¨ªa Pou, quien, diciendo las mismas palabras que utiliz¨® el Duvalier franc¨¦s en Le Petit Montparnasse, nos ofreci¨® un personaje mucho m¨¢s fuerte, con un punto incluso de agresividad. Podr¨ªa decir tambi¨¦n que el imponente Duvalier espa?ol, sentado en un enorme sill¨®n de terciopelo rojo y envuelto en un inmaculado pijama de seda blanca, protestaba airadamente de su soledad y hasta cierto punto impon¨ªa sus condiciones a su misteriosa interlocutora telef¨®nica. El Duvalier franc¨¦s, por el contrario, en pa?os menores, zapatos y calcetines, se limitaba a exponer amargamente su desamparo, a mostrar todas sus limitaciones y servidumbres, y a provocar ese instinto de protecci¨®n o tal vez de maternidad que muchas f¨¦minas sienten ante los hombres desvalidos y solitarios.

Lo mismo podr¨ªa decir de los dem¨¢s Armando Duvalier o incluso de otras de mis criaturas interpretadas por actores de diferentes nacionalidades. Los personajes nunca coinciden completamente. Nada que ver, tampoco, el untuoso y elegant¨ªsimo marqu¨¦s de El castillo de la carta cifrada, que el franc¨¦s Roland Bertin interpret¨® en la Com¨¦die, con el atormentado marqu¨¦s que el alem¨¢n Dirk Bach ofreci¨® en el Kolner Schauspielhaus de Colonia. Ni tampoco el feroz violinista de Di¨¢logo en re mayor, que Eusebio Poncela, dirigido por Ariel Garc¨ªa Vald¨¦s, represent¨® en el Olimpia de Madrid, coincidi¨® enteramente con el maquiav¨¦lico personaje que Llu¨ªs Homar, dirigido tambi¨¦n por Ariel, encarn¨® en el teatro Romea de Barcelona.

"No hay duda", me he dicho alguna vez, a la vista de esas experiencias, "son los autores quienes cortan la tela del globo, pero son los actores quienes luego hinchan el globo con el fluido de su sensibilidad y talento".

Fue pues as¨ª, casi sin comerlo ni beberlo, como poco a poco fui convirti¨¦ndome en uno de los narradores espa?oles m¨¢s adaptados al teatro y m¨¢s representados fuera de Espa?a.

Algunas veces, medio en serio, medio en broma, pienso que fue la varita m¨¢gica del teatro lo que convirti¨® la calabaza de mis novelas (sea dicho con todo el respeto que me merecen esas soberbias cucurbit¨¢ceas) en una carroza resplandeciente, y ello no por la originalidad de mis argumentos, o por la belleza o profundidad de mis textos, sino por una serie de circunstancias de tipo estil¨ªstico y, sobre todo, por la sensibilidad e inteligencia de una serie de entusiastas hombres de teatro que intervinieron en las adaptaciones.

?C¨®mo es posible, sin embargo, que un novelista -es decir, un escritor que compone historias para ser le¨ªdas- vea luego la mayor¨ªa de sus novelas llevadas a la escena? Un prestigioso cr¨ªtico teatral de Madrid, L¨®pez Sancho, invent¨® un adverbio, "dramaticidad", y se refiri¨® luego al elevado ¨ªndice de dramaticidad que puede encontrarse en mis historias.

?En qu¨¦ consiste, sin embargo, esa dramaticidad? ?Qu¨¦ es lo que convierte mis novelas en teatrales? ?Tal vez el factor temporalidad y una estructura textual discursiva, que muestra un car¨¢cter concentrado, limitado al desarrollo intensivo de una an¨¦cdota, ocurrida a uno o dos personajes, en un espacio f¨ªsico muy limitado y con casi id¨¦ntica modalidad de discurso?

Es una pena, pero dar respuesta a todas esas preguntas nos llevar¨ªa mucho m¨¢s all¨¢ del espacio que nos han concedido, as¨ª que es mejor terminar aqu¨ª y nos evitaremos, de paso, el riesgo de hacernos un l¨ªo y acabar escribiendo alguna tonter¨ªa, como en este pa¨ªs suelen hacer ciertos personajes cuando se ven obligados a rellenar m¨¢s de cuatro folios. -