Un banquete de despojos

Poes¨ªa. En la terminolog¨ªa de la ¨²ltima cr¨ªtica se prefiere el calificativo menos problem¨¢tico de "emergente" a la voz "nuevo", destinada a un objeto de an¨¢lisis consagrable s¨®lo en la medida en que se perfila ex nihilo ante una compacta masa previa. La emergencia, a diferencia del texto innovador, tiene la virtud de aludir al proceso y no al resultado, a la acci¨®n de brotar desde una mon¨®tona y -se sobreentiende- muerta permanencia.

Hay que agradecer, sin embargo, que ni Armando Romero ni Eduardo Mil¨¢n los empleen al frente de sus arriesgadas antolog¨ªas "nuevas", Una gravedad alegre y Pulir huesos, respectivamente. El subt¨ªtulo de la primera -"antolog¨ªa de poes¨ªa latinoamericana al siglo XXI"- y alguna concesi¨®n del segundo pueden disculparse como inevitable tributo al marketing o como estrategia descriptiva.

Ning¨²n poema emerge de otro lugar que no sea su propio fondo de silencio, fondo del que nace m¨¢s o menos rudamente, con el que comparte di¨¢logo y negocia espacio. Tampoco es nuevo ni antiguo para s¨ª mismo. Al contrario, funciona desde la absoluta contemporaneidad con sus premisas, desde la actualidad consigo y con el lector que lo recorre en "este momento", porque su lectura real s¨®lo se cumple "aqu¨ª y ahora". Es, como el poema le¨ªdo, ¨²nicamente coet¨¢nea.

As¨ª podemos entender la propuesta extempor¨¢nea que se constituye en coraz¨®n del libro de Eduardo Mil¨¢n: su descubierto poeta chileno Paulo de Jolly le escribe a Luis XIV, a Versalles y al siglo XVIII. Con tan chocante "pasatismo" rococ¨® produce -nos dice Mil¨¢n- "un destiempo", es decir, rompe el f¨¦rreo transcurso de lo que acontece para actualizar, a cambio, la temporalidad propia del verso, para ceder este presente al presente po¨¦tico.

En el anacronismo de Jolly estar¨ªa resumido cierto estado com¨²n -el ¨²nico- de los poetas recopilados: en todos ellos se insin¨²a una soberbia y definitiva crisis temporal que, si bien redunda en la autonom¨ªa del poema -en tanto un instante fuera de los instantes-, no implica detr¨¢s una propuesta pragm¨¢tica ni deliberada. La poes¨ªa del "destiempo", que no puede confundirse ya con una restauraci¨®n arqueol¨®gica, asume su estar fuera de ¨¦poca sin demasiado duelo, sin sensaci¨®n de p¨¦rdida y sobre todo sin programa, en aquellos poetas recientes que ofrecen, no combativas tomas de posici¨®n, sino m¨¢s bien aisladas y nada ideol¨®gicas decisiones de escritura. Tantas decisiones como poetas en una diversidad que no se cancela ni anula, que complica la reflexi¨®n que se le dirija, reduci¨¦ndola a una especie de pura aceptaci¨®n de hechos, a una asunci¨®n nominal y no argumentativa de la "contradicci¨®n en coexistencia" que conlleva la selecci¨®n, reconvertida o "customizada" para nuestra nueva era en lo que Mil¨¢n califica de "catastro aformal" o de operaci¨®n estad¨ªstica, el desplegarse simult¨¢neo de opciones escritas.

De hecho, ah¨ª est¨¢n conviviendo modos ni homog¨¦neos ni intercambiables como el coloquialismo extremo de Roberto Appratto y la epopeya corrosiva de Diego Marquieira, junto al conceptismo sexuado de Laura Scarano o el laconismo en pareados de Enrique Baci; la intimidad e inclemencia del mundo en Edgardo Dobry, la religiosidad tonal de Francisco Maga?a o la mitopoes¨ªa con regreso a las fuentes en Fern¨¢ndez Granados; las medidas construcciones de Magdalena Chocano frente al verso "por hacerse" de Reynaldo Jim¨¦nez; el poema de Josu Landa como tipolog¨ªa del ¨¦xtasis o como estabilidad desde la que articular mensaje en Eduardo Hurtado, en contraste con la palabra descarnada/desencarnada de Mauricio Medo -su inestable discurso loco- o ese lujo verbal a galope rapeado de Roger Santiv¨¢?ez.

Este destiempo de la poes¨ªa ¨²ltima la coloca en una especie de pausa indiferente, una suspensi¨®n no tensada, algo que preocupa a Mil¨¢n en tanto resultado en hueco del precipitado vanguardista: esa sensaci¨®n de que el antiguo concepto de "sublime" o de "d¨ªa logrado", que pon¨ªa al poema a funcionar en la b¨²squeda superior de un sentido, venga a ser sustituido por un tr¨¢gico menos claro y consistente en lo que ya Burke intu¨ªa como la posibilidad de que "nada mayor ocurra" o que lo que ocurra sea en todo caso el flatus voci, el momento vac¨ªo. En eso consiste la orfandad de la escritura po¨¦tica contempor¨¢nea: en que, bajo las anacron¨ªas a las que se acoge, insin¨²e en realidad una falta no de tiempo, sino "en el tiempo", que bajo sus experimentos con lo hist¨®rico y lo memorial est¨¦ hablando de una insignificancia irremediable del "ahora".

Para subsanarla, los poetas ¨²ltimos acumulan habilidad ret¨®rica, incre¨ªbles sonoridades, sagacidad narrativa, potente representaci¨®n metaf¨®rica, reconocimientos can¨®nicos y reconversiones de la tradici¨®n, un saber eficaz -incluso un saber eficaz y perturbado-, serios esfuerzos de resistencia y una fort¨ªsima autoconciencia verbal que los aleja, seg¨²n Eduardo Mil¨¢n, de operaciones reductoras para las cuales cierta ingenuidad expositiva o cierta despreocupaci¨®n metaf¨ªsica equivaldr¨ªa a "transmisi¨®n de vivencias". Los poetas j¨®venes de Mil¨¢n son s¨®lidos y complicados, est¨¢n altamente capacitados, participan de alguna oscuridad y tantean el misterio, lo que no les pone a salvo de la frustraci¨®n. Es decir, son todo menos ilusos fingidos. J¨®venes pero desencantados, la suya es una tarea des¨¦rtica, un banquete de despojos o, como quiere el t¨ªtulo, un "pulir huesos". Todo ello no impide que se los lea con asombro, se les disfrute y celebre, porque son buenos poetas -la selecci¨®n y el estudio de Mil¨¢n son magn¨ªficos-, una colecci¨®n amplia de decires amodales, amod¨¦licos, radicales y atemporales, no por desacompasados, menos n¨ªtidamente actuales, menos ahuecados y dolorosamente presentes. -Saudades

Sandra Lorenzano

Fondo de Cultura Econ¨®mica

M¨¦xico DF, 2008

221 p¨¢ginas. 14 euros

Narrativa. La escritora argentina (radicada en M¨¦xico desde 1976) Sandra Lorenzano ha escrito una novela, Saudades, en una tesitura formal que se fundamenta en varias po¨¦ticas, entre narrativas y l¨ªricas. Parte sustancial de ellas las desgrana hacia el final del libro, en una p¨¢gina de agradecimientos. Saudades habla del exilio. Y sobre el amor a un idioma con el cual se han escrito obras capitales y al que se ha vejado. Se dice en un momento de la obra: "No hay trama. No hay argumento. No hay personajes. Solamente el lenguaje que no va a ninguna parte". La escritura toma el relevo a la maquinaria narrativa. Se alimenta de citas, de referencias y de memoria. Pero hay la vivencia de las desapariciones (de los seres queridos, entre ellos), del exilio y esa dif¨ªcil nostalgia por lo que no se sabe qu¨¦ pudieron ser los seres que perdimos y c¨®mo nos pudieron mirar y amar en el presente. Esta idea la retoma la autora de La negra espalda del tiempo, una de las mejores novelas de Javier Mar¨ªas (y tambi¨¦n una de las m¨¢s incomprendidas por parte no peque?a de la cr¨ªtica literaria de nuestro pa¨ªs). Es ella la que le da a Saudades su particular temperatura emocional. Sin trama, sin argumento y sin personajes, a la escritura le queda el discurso. En eso se soporta el relato de Sandra Lorenzano. Y en el fragmento, como ¨²ltima posibilidad de representaci¨®n de todas las p¨¦rdidas. En Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, autor que no se cita, se lee: "No sabemos qui¨¦n habla. Habla el texto, eso es todo". Aqu¨ª ocurre lo mismo. ?sta es tambi¨¦n una novela sobre la soledad. Qu¨¦ otra cosa puede ser escribir sobre lo que debi¨® ser y se te arrebat¨®.

Rizar el rizo

Moncho Alpuente

Endymi¨®n. Madrid, 2008

198 p¨¢ginas. 16,26 euros

Narrativa. Moncho Alpuente, periodista de prensa, radio y televisi¨®n y hombre de m¨²ltiples facetas, se recrea escribiendo una novela narrada por un personaje inusual, una chica rellenita que pasa de ser peluquera a ser detective privado, una vida m¨¢s emocionante. Abundan en el relato las referencias a la literatura policiaca y alrededores: las "novelas inglesas de detectives", Marlowe y Perry Mason, la novela g¨®tica y las famosas escritoras que han copado el mercado de la novela negra. Hay una emigrante desaparecida, una pareja de detectives que la busca y un hatajo de rufianes, los sospechosos. Todos, reunidos en la escena final, ser¨¢n recompensados con lo que merecen.

A pesar de los cr¨ªmenes y de la dureza de algunas situaciones, prima un desenfadado tono de comedia: bromas y chistes continuos sobre el trabajo de los detectives (la cuenta de gastos, el trasiego constante de bebidas, la picaresca sexual), escenas de vodevil como la de la toalla que cubre apenas los pechos despu¨¦s de la ducha, una desenvuelta y un tanto arbitraria imaginaci¨®n er¨®tica (y s¨¢dica) de la narradora y la casi certeza de un aparejamiento en perspectiva.

Por otra parte, la cr¨ªtica a estamentos poderosos como los eclesi¨¢sticos, los militares y otros es rotunda (y, dicho sea de paso, exagerada). El complot lo traman coroneles, curas, monjas, arist¨®cratas (o seudoarist¨®cratas) y caballeros (m¨¢s o menos honorables) salidos del oscuro t¨²nel del tiempo franquista. El conjunto es como un panfleto anticlerical del tipo de La religiosa, de Diderot. Con ello se garantiza la diversi¨®n, aunque falte sutileza y gravedad.

Kafka va al cine

Hanns Zischler

Traducci¨®n de Jorge Seca

Min¨²scula. Barcelona, 2008

205 p¨¢ginas. 17,50 euros

Ensayo. Nacido como un invento puramente cient¨ªfico, "sin ning¨²n futuro", seg¨²n los propios hermanos Lumi¨¨re, y criado como mera atracci¨®n de barraca de feria, el cine no tard¨®, sin embargo, en convertirse en una hermosa mezcla de arte y espect¨¢culo. Algunos se quedaron atr¨¢s a la hora de ver sus posibilidades ("no, yo nunca voy al cine; de haber sabido ad¨®nde iba a parar, nunca lo habr¨ªa inventado", declar¨® Louis Lumi¨¨re en 1930), mientras otros se zambull¨ªan en sus posibilidades. Uno de ellos, Franz Kafka, cuyos diarios y cartas contienen no pocas referencias al entonces incipiente arte. "Esta noche me he arrancado de la escritura. Cinemat¨®grafo en el Landestheater. Llego a casa completamente empapado en sudor fr¨ªo", escribe el novelista en 1912, con una prosa cortante, disparada fotograma a fotograma. El cine como evasi¨®n del dolor de escribir. M¨¢s tarde, en 1913, escupe de nuevo: "He dejado los diarios por completo, no sabr¨ªa por qu¨¦ tendr¨ªa que anotar nada all¨ª, no me ocurre nada que me conmueva en lo m¨¢s ¨ªntimo. Esto es as¨ª aunque ayer llorara en un cinemat¨®grafo de Verona". El cine como conmoci¨®n ante la crisis.

Con el prop¨®sito de descifrar el efecto que causaron en el autor de El proceso aquellas jornadas ante la pantalla, el escritor, fil¨®logo, director de teatro, cr¨ªtico y actor alem¨¢n Hanns Zischler ha escrito Kafka va al cine, un paseo indagatorio por la obra p¨²blica y el quehacer privado de Kafka alrededor del s¨¦ptimo arte. Minucioso aunque no siempre bien ensamblado, su trabajo consiste b¨¢sicamente en completar las breves referencias del novelista. Por ejemplo, si se emocion¨® una noche de 1913 en Verona, averiguar con qu¨¦ pel¨ªcula, de qu¨¦ iba ¨¦sta, si tuvo ¨¦xito o buena recepci¨®n cr¨ªtica. Fotogramas de las cintas, carteles, y reproducciones de las cartas y postales completan un libro con el sabor de la curiosidad ante lo nuevo, de la duda ante lo ef¨ªmero. ?Se escribir¨¢ alg¨²n d¨ªa un libro titulado Vargas Llosa se ech¨® una partida con la playstation?