La prueba de la guerra

1 El 16 de septiembre de 2001, es decir, cinco d¨ªas despu¨¦s de los atentados de Nueva York y Washington, el compositor alem¨¢n Karlheinz Stockhausen dijo, en una conferencia de prensa en Hamburgo, que "lo ocurrido es, por supuesto -deben entender correctamente esto-, la m¨¢s grande obra de arte jam¨¢s hecha". Sus palabras fueron un estruendo en el clima de duelo imperante. Pocos d¨ªas despu¨¦s, Stockhausen quiso precisar sus declaraciones en un mensaje a la prensa: "En mi obra yo he definido a Lucifer como el esp¨ªritu c¨®smico de la rebeli¨®n, de la anarqu¨ªa. (...) Despu¨¦s de algunas preguntas sobre los sucesos de Am¨¦rica, dije que como plan parece ser la mayor obra de arte de Lucifer". Stockhausen hac¨ªa pedazos la idea de que el arte est¨¢ en armon¨ªa con el bien y con la belleza. El mal puede producir una obra de arte, nos dec¨ªa Stockhausen, escud¨¢ndose en la figura de Lucifer.

Tambi¨¦n la bomba at¨®mica plante¨® reflexiones parecidas a la de Stockhausen. La explosi¨®n at¨®mica es uno de los despliegues de energ¨ªa m¨¢s espeluznantes que el hombre es capaz de producir. La belleza del hongo que se eleva sobre el invisible paisaje de destrucci¨®n y muerte que acaba de causar, ?es una obra de arte? Stockhausen, al hablar del 11-S, se centra en el plan: "Preparar un concierto" durante diez a?os y, entonces, morir. Es un crimen, no hay duda: "Porque la gente no hab¨ªa acordado venir". Pero es "la m¨¢s grande obra de arte que existe en el cosmos". La belleza de los mil soles de la explosi¨®n at¨®mica es una poderos¨ªsima imagen que vulnera dos principios convencionales del arte: ni es un acto en s¨ª ni es un acto gratuito, finalidad sin fin o finalidad en s¨ª misma, sino que es el efecto de un acto de destrucci¨®n y de muerte. Y es, adem¨¢s, una imagen de ocultaci¨®n, que esconde la terrible verdad de los inmensos destrozos que ha producido la explosi¨®n que la gest¨®. S¨®lo cuando el hongo desaparece y la realidad estalla a nuestros ojos: reconocemos lo fundamental, la raz¨®n de ser de aquella deslumbrante explosi¨®n.

La guerra acompa?a a la humanidad desde siempre. No por ello deja de ser una experiencia extrema. Del mismo modo que hace saltar las costuras de la sociedad y que pone al l¨ªmite a las personas, tambi¨¦n hace saltar las costuras del arte y le enfrenta con los mayores interrogantes. Los dos ejemplos anteriores contienen presunciones que afectan a la esencia del arte. Primera: el arte y la belleza no son incompatibles con el mal. Segunda: el arte no es garant¨ªa de verdad ni de conocimiento, puede ser un instrumento de ocultaci¨®n. Cuestiones que en situaci¨®n de guerra adquieren toda su radicalidad. Por eso es tan compleja la relaci¨®n entre la guerra y el arte.

2 Durante la mayor parte de la historia, el arte de guerra ha sido de conmemoraci¨®n, de exaltaci¨®n, de mitificaci¨®n. Un arte fundamentalmente pol¨ªtico, alejado de la cruda realidad del combate, que trataba de atemperar u ocultar la dura experiencia de la guerra con la exaltaci¨®n de los h¨¦roes, la magnificaci¨®n de las victorias, la consagraci¨®n de reyes y emperadores, el enaltecimiento de las patrias. Aunque a partir del Renacimiento empieza a abrirse el ojo cr¨ªtico, hay coincidencia en se?alar a los Desastres de la guerra de Goya, creados entre 1810 y 1816, como una de las primeras representaciones de la guerra que abandona la clave de lo heroico. Y s¨®lo en el siglo XX, con las guerras de masas, empezar¨ªan a adquirir verdadero protagonismo el soldado raso, el ciudadano an¨®nimo y las v¨ªctimas civiles. De modo que, en cierto sentido, el arte de la guerra es un arte propio del siglo XX, que no en vano ha sido uno de los siglos m¨¢s sangrientos de la historia y que ha visto adem¨¢s c¨®mo las v¨ªctimas civiles de los conflictos b¨¦licos crec¨ªan exponencialmente al tiempo que disminu¨ªan las v¨ªctimas uniformadas. Y, sin embargo, costar¨¢ mucho que la crueldad y la sordidez del campo de batalla encuentren expresi¨®n por la v¨ªa del arte.

Con los ciudadanos, llegan a la guerra los medios de comunicaci¨®n de masas. La representaci¨®n de la guerra ya no es monopolio de pintores y escultores, entran en escena sucesivamente la fotograf¨ªa, el cine y todo el aparato audiovisual. La imagen adquiere toda su potencialidad. El protagonismo de los g¨¦neros period¨ªsticos ser¨¢ fundamental. Las im¨¢genes de la guerra llegar¨¢n directamente a la sala de estar de los ciudadanos. El caso de la guerra de Vietnam marca un antes y un despu¨¦s, porque los efectos devastadores en la opini¨®n p¨²blica de las im¨¢genes del campo de batalla hicieron que la derrota de Estados Unidos no fuera s¨®lo militar sino moral. El poder de la imagen -reforzado por la posibilidad de su reproducci¨®n indefinida- y su penetraci¨®n en el interior del espacio privado del interior de las viviendas son una doble novedad del siglo XX que incidir¨¢ de modo decisivo en la relaci¨®n entre arte y guerra. El proceso es complejo: si en un principio las im¨¢genes generan indignaci¨®n moral y rechazo de la guerra, la multiplicaci¨®n de las mismas conduce a menudo a su banalizaci¨®n. Y al mismo tiempo, la insaciabilidad del consumo de masas induce a una escalada que Michela Marzano ha llamado horror-espect¨¢culo, que hace dif¨ªcil la distinci¨®n entre realidad y ficci¨®n.

Desde luego, sigue existiendo un arte de guerra vinculado al poder, que adem¨¢s, con las tecnolog¨ªas de reproducci¨®n, ha adquirido una nueva dimensi¨®n en el siglo XX en forma de propaganda. Los carteles de guerra forman parte del imaginario de la primera mitad de este siglo, al servicio de una naci¨®n o de una ideolog¨ªa, de la guerra o de la revoluci¨®n. Pero en el siglo de la ideolog¨ªa y de los cr¨ªmenes de l¨®gica, como dec¨ªa Albert Camus, la diferencia entre la propaganda y la cr¨ªtica ha sido extremadamente confusa. Cuando Joseph Beuys proclamaba: "El arte para m¨ª es la ciencia de la libertad", estaba tocando algo esencial, porque el arte ha servido a la libertad pero tambi¨¦n ha servido a las m¨¢s diversas formas de opresi¨®n. En el siglo del arte comprometido, el compromiso muy a menudo ha sido algo m¨¢s que una opci¨®n de moral provisional, ha sido la apuesta por la ocultaci¨®n y la falsificaci¨®n de la realidad. La definici¨®n de Beuys me parece idealista y confusa, porque finalmente la ¨²nica libertad del arte es la del artista. Y el artista libre, como todo ciudadano, puede hacer el bien y el mal, puede ser coherente consigo mismo o profundamente c¨ªnico y oportunista, asumir la gratuidad del gesto art¨ªstico o actuar con estrictos objetivos comerciales. Todo esto forma parte del arte contempor¨¢neo, porque el artista es un ciudadano como los dem¨¢s. El juicio sobre el arte, como cualquier otro juicio, est¨¢ sometido a los sistemas de mediaci¨®n. Y en la guerra la mediaci¨®n es enorme y toma la forma de confrontaci¨®n.

Pero en la historia del acceso paulatino de los ciudadanos a la representaci¨®n del campo de batalla ocupan un lugar destacado algunos artistas hoy casi olvidados, que en la exposici¨®n En guerra (CCCB, 2004) se denominaban la vanguardia literal. Literal en el sentido de que estaban en primera l¨ªnea de fuego, sobre el terreno. Son los pintores de frente, que han estado acompa?ando a los ej¨¦rcitos en los escenarios de la guerra, hasta hace muy poco, y que han ido siendo desplazados por los fot¨®grafos de prensa. Kerr Eby y Tom Lea, de la Segunda Guerra Mundial, son excelentes ejemplos. Y son tambi¨¦n los artistas que estuvieron en el campo de batalla o que sufrieron persecuci¨®n, como Otto Dix, Georges Groz u Oscar Kokoschka. En la ¨²ltima guerra del Golfo el pintor de frente fue sustituido por fot¨®grafos encadenados por el control de los militares.

Pero la llegada de la guerra al sal¨®n da paulatinamente el protagonismo a los fot¨®grafos y a las c¨¢maras. En sus manos est¨¢ la representaci¨®n de la guerra, pero son unas manos sometidas al sistema de intereses de los media, a la competitividad feroz y a la vigilancia del poder pol¨ªtico. La experiencia de la guerra de Vietnam puso en guardia a los estados mayores de todos los ej¨¦rcitos. Desde entonces, los ej¨¦rcitos se han blindado m¨¢s que nunca, la censura y el control han funcionado a tope como se ha visto despu¨¦s en las dos guerras de Irak. A menudo, el verdadero arte de la guerra viene despu¨¦s: Paul Lowe tiene una fotograf¨ªa extraordinaria de Chechenia en 1994: sobre un fanganal de barro, agua y nieve, la marca de las botas, de los zapatos que huyen y de los regueros de sangre. Las huellas de la guerra.

3 El Guernica de Picasso pasa por ser una de las grandes obras de arte sobre la guerra. Sorprende empero su enorme frialdad, su car¨¢cter met¨¢lico. Al paso de la barbarie todo es s¨®rdido, como si la humanidad del hombre fuera una ilusi¨®n. El arte de la guerra necesita el rostro humano. Necesita mirar cara a cara a los verdugos y a las v¨ªctimas. Por eso me parece extraordinaria la foto de Kenneth Jarecke, Cad¨¢ver calcinado, de la primera guerra del Golfo. Hay all¨ª el rostro carbonizado de un hombre, embrutecido por la violencia, verdugo y v¨ªctima. He aqu¨ª la condici¨®n humana.

En el siglo XX la guerra ha dado muchas vueltas: empez¨® con las guerras de masas y termin¨® con las llamadas guerras limpias (limpias para el atacante que act¨²a s¨®lo desde el aire), las guerras privatizadas, las guerras terroristas y antiterroristas. Pero el punto de inflexi¨®n del siglo, la II Guerra Mundial, llen¨® de interrogantes al arte. ?Se puede representar el horror m¨¢ximo, la ¨²ltima sala del infierno, las duchas de Auschwitz? ?Puede representarse a las v¨ªctimas sin caer en la profanaci¨®n? Ambas cuestiones se mueven en este extra?o territorio de lo sagrado, es decir, de las cosas que merecen protecci¨®n m¨¢s all¨¢ de la raz¨®n. Aunque la radical verdad del exterminio s¨®lo pertenece a las v¨ªctimas, probablemente s¨®lo el arte -la literatura ha hecho m¨¢s que nadie por ello- puede impedir que el horror derive en espect¨¢culo. En el rostro de las v¨ªctimas hay las se?ales para el reconocimiento y para el conocimiento. Creo que los americanos se equivocaron al ocultar las im¨¢genes de las v¨ªctimas del 11-S. El icono de aquel acto terrorista fueron las torres y los aviones. Y a veces parece como si lo que se hubiera atacado fuera un s¨ªmbolo de un modo de vida y no a miles de personas de carne y hueso. Si fuera as¨ª, los terroristas habr¨ªan ganado en este caso la batalla del arte.