Conclusi¨®n: goyesco s¨ª, de Goya no

Tres cosas especialmente relevantes hay en el informe dado a conocer ayer por el Museo del Prado sobre el pol¨¦mico caso de El coloso de Goya. La primera: documentalmente se demuestra que el cuadro entr¨® en la familia Fern¨¢ndez Dur¨¢n -la que don¨® la obra al Museo del Prado-, a trav¨¦s de la duquesa de Perales en 1931; eso despeja la duda sobre si acaso fuera una r¨¦plica o una falsificaci¨®n tard¨ªa.

La segunda: los especialistas del Museo del Prado, a trav¨¦s de su cualificada portavoz, Manuela Mena, jefa del departamento de Goya, no se pronuncian de manera taxativa a la hora de identificar las letras A. J., aparecidas en un rinc¨®n del cuadro tras su limpieza, como una segura evidencia de que su autor fuera el estrecho colaborador de Goya, Asensio Juli¨¢, como hasta ahora se daba por supuesto.

La tercera y definitiva: el an¨¢lisis formal del cuadro, estudiado de manera exhaustiva desde todos los puntos de vista posibles, pone en evidencia que quien lo realizara durante el primer tercio del siglo XIX hizo un cuadro goyesco. Pero tambi¨¦n que su autor no es Goya, porque la forma en que est¨¢n pintados el paisaje, la muchedumbre, la figura que llena el horizonte y, en general, todos los detalles que configuran la superficie pintada, no se corresponde con lo que percibimos como genuinamente goyesco.

Aunque para los no expertos estas razones pueden resultar demasiado t¨¦cnicas, lo que est¨¢ claro es que no se trata, por las fechas, de una falsificaci¨®n, lo que no hay nunca que equivocar con una confusi¨®n. No es una falsificaci¨®n porque, aunque la proyecci¨®n p¨²blica internacional de Goya empieza a fraguarse a partir de 1800, no se convierte en una figura de inter¨¦s mercantil hasta casi medio siglo despu¨¦s, que es cuando no solamente Goya sino toda la escuela espa?ola empiezan a ser buscados con ansiedad por todos los entonces reci¨¦n inaugurados museos de todo el mundo.

Escandalizarse por el hecho de que una figura hist¨®rica como Goya -o cualquier otro gran maestro del pasado- es revisado para autentificar su autor¨ªa, es un desprop¨®sito que no conduce a otra cosa que a exaltar los peores vicios de nuestro burbujeante mundo mercantil.

El proceso de estudio de El coloso ha sido largo y, pienso yo, bien pautado. Las primeras sospechas respecto a esta obra que durante casi medio siglo nadie puso en duda se produjeron en funci¨®n de la multiplicaci¨®n de exposiciones temporales que, con una justificaci¨®n m¨¢s o menos clara, se han producido durante las ¨²ltimas d¨¦cadas a prop¨®sito de Goya, justamente considerado como uno de los heraldos del arte contempor¨¢neo. Con motivo de estas exposiciones temporales, los museos est¨¢n obligados a revisar el estado de conservaci¨®n de los cuadros que, o prestan a otra instituci¨®n o incluso exhiben ellos mismos, y entonces son sometidos a un test no s¨®lo sobre la fragilidad de su superficie pict¨®rica visible, sino tambi¨¦n radiol¨®gicamente sobre lo que hay detr¨¢s de esa superficie.

Cuando en estos an¨¢lisis salta alg¨²n elemento que resulta extra?o l¨®gicamente se desencadena un proceso de investigaci¨®n. Sea lo que sea el objeto puntual de la extra?eza, es obligada la m¨¢xima prudencia si el autor del cuadro en cuesti¨®n es una figura de la importancia de Goya y, por supuesto, las dudas generadas obligan a un lento proceso de verificaci¨®n que no hay nunca que airear hasta que hay una m¨ªnima convicci¨®n s¨®lida. En el caso de El coloso, esta convicci¨®n tiene un resultado, a mi juicio, concluyente: nos encontramos ante un cuadro evidentemente goyesco, realizado por un pintor pr¨®ximo o admirador de Goya, durante el primer tercio del siglo XIX, pero que no es Goya. Se puede vivir esta conjetura de una manera dram¨¢tica o normal. Yo pienso que lo que debe ser normal es siempre la verdad.