El sublime posnuclear

Un fr¨ªo amanecer de invierno de 1995, Miyawaki Shuichi, alto ejecutivo de una empresa de juguetes manga, se dispuso a dar un largo rodeo desde Osaka hasta una peque?a aldea cercana a Kobe para contemplar la desolaci¨®n causada por el terremoto Gran Hanshin. "La charca / Una rana salta dentro / La vida es ef¨ªmera -anota en su diario a la manera de un haiku- / Me siento insensible frente a la desgracia / Gamera lo ha interpretado mal". Nada de aquel desastre natural parec¨ªa real para aquel hombre acostumbrado a las veros¨ªmiles sagas televisivas tokusatku (efectos especiales) en las que la gigantesca tortuga mutante Gamera reduc¨ªa a ci¨¦nagas las ciudades japonesas despu¨¦s de librar sus batallas con bestias informes que se engendran a s¨ª mismas eternamente. Aquel purgatorio real de Kobe le sirvi¨® a Shuichi de falsa fe para su sensibilidad otaku. Era evidente que Gamera no hab¨ªa hecho bien su trabajo. Para crear un efecto de destrucci¨®n realista, se habr¨ªa tenido que dar el espect¨¢culo est¨¦tico de una amalgama de escombros sepultando las ¨²ltimas fuerzas de unos cuerpos quebrantados, y la complicidad de un oportuno realizador sobre el escenario correcto. Pero hab¨ªan pasado demasiados d¨ªas desde la ¨²ltima r¨¦plica s¨ªsmica. Cuando, en 1986, el volc¨¢n Mihara entr¨® en erupci¨®n, el equipo de producci¨®n de Godzilla viaj¨® r¨¢pidamente a la peque?a isla de Oshima, al sur de Tokio, para rodar la evacuaci¨®n de sus diez mil habitantes. Aquellos s¨ª que eran aut¨¦nticos directores.

Murakami extiende el concepto 'fine arts' hacia el espacio global del mercado que definir¨¢ el gusto urbanita ex¨®tico

Verano de 1945, la estaci¨®n donde termina la historia y comienza el infierno. Sobre las mon¨®tonas ruinas de un Estado-naci¨®n convertida en gui?ol del Gobierno americano nacer¨¢ la feliz arcadia de un pueblo derrotado incapaz de distinguir entre el bien y el mal. A partir de aquel escenario posat¨®mico, una generaci¨®n de creadores vinculados a las formas de vida otaku (literalmente, "en casa") idearon la est¨¦tica manga. Extremadamente sentimentales, eran el fiel trasunto japon¨¦s de los hippies americanos. La Exposici¨®n Internacional de Osaka de 1970 titulada Progreso y armon¨ªa de la humanidad simboliz¨® su primera ilusi¨®n contra el trauma, la que les permiti¨® so?ar en un futuro libre de fronteras donde la tecnolog¨ªa y la conquista del espacio hac¨ªan posible creer en un mundo mejor. Pero el futuro nunca lleg¨®. Hoy aquellos ni?os son padres, y aunque sus sue?os han desaparecido, se sienten incapaces de renunciar a ellos.

La alegorizaci¨®n de Jap¨®n fue tan insatisfactoria que, durante d¨¦cadas, toda una generaci¨®n creci¨® encerrada en su habitaci¨®n. Obsesionados con almacenar informaci¨®n, aquellos j¨®venes sent¨ªan que la paz hab¨ªa sido transformada por un ¨²nico sentido del tiempo frente a la televisi¨®n. Ni salvados ni condenados a un fundido definitivo con la historia, eran incapaces de distinguir entre el interior de la informaci¨®n que generaban los media y la realidad exterior. Gamera siempre hac¨ªa bien su trabajo.

La nutricia Am¨¦rica les ense?¨® que la verdadera raz¨®n de la vida era el sinsentido, y les adiestr¨® para vivir en ¨¦l. Sus f¨¦rreas jerarqu¨ªas se desmantelaron. Los japoneses fueron forzados a entrar en un sistema que ya no produc¨ªa "adultos", sino seres irresponsables. Little Boy era el nombre-c¨®digo de la bomba que hab¨ªa ca¨ªdo sobre Hiroshima en la h¨²meda estaci¨®n donde la historia termina y comienza el infierno. Surge as¨ª toda una narrativa de la humillaci¨®n nacional basada en una pol¨ªtica de infantilizaci¨®n. De esta forma, desarrollaron una dependencia de los americanos que comenz¨® con la ocupaci¨®n y contin¨²a hasta hoy, de lo que resulta la negaci¨®n del ser adulto y la naci¨®n. En otras palabras: el pueblo japon¨¦s hab¨ªa renunciado a crecer. Impactados por una fijaci¨®n preadolescente con la est¨¦tica de la fantas¨ªa, el pa¨ªs emerge hoy como el ¨²ltimo little boy.

La subcultura japonesa debe entenderse como un juego din¨¢mico y ambivalente, entre el deseo de escapar de un hist¨®rico abandono y volver al limbo infantil. La historia, como casi todo en Jap¨®n, vuelve a nacer como s¨ªmbolo m¨¢s que como hecho, como entretenimiento, m¨¢s que como documento, como disneyficaci¨®n antes que revoluci¨®n adulta.

La ¨²ltima generaci¨®n otaku ya no est¨¢ aislada socialmente. Respetados en todos los estratos sociales, contin¨²an muy vivos porque se transforman constantemente. En cada dominio, descubren un espacio donde poder intercambiar eros y conciencia. En este contexto surge la obra de Takashi Murakami (Tokio, 1962). Su generaci¨®n coincide con el ¨¦xito de los primeros salvajes simulados animanga (manga y anime) gracias a las series de referencia de los setenta, Yamato y Gundam, el Guerrero M¨®vil, dos t¨ªtulos que son a la cultura otaku lo que el urinario de Duchamp al arte moderno. Todas las series manga posteriores son interpretaciones y reinterpretaciones de aquellos paradigmas.

A pesar de sus detractores -pero sobre todo, a pesar de s¨ª mismo-, el trabajo de Murakami es un intento de analizar el significado de lo que es arte en Jap¨®n. Etiquetado como neopop, ¨¦ste es, sin embargo, un t¨¦rmino demasiado simplista acu?ado por el vencedor, que no puede convencer al vencido. Murakami prefiere la etiqueta "superplano" que desarroll¨® en las exposiciones Superflat (2000), Coloriage (2002), Little Boy (2005). Fue en aquella trilog¨ªa donde realmente se percibe al arque¨®logo abstruso del car¨¢cter nacional japon¨¦s.

El color brillante, las figuras estilizadas y la ausencia de espacio ilusorio definen el linaje en el arte japon¨¦s que une los rollos Genji y Heiji monogatari con los ukiyo-e, los Nihonga y el manga posb¨¦lico. El trabajo de Murakami interconecta las bellas artes con las populares, ya que la distinci¨®n alta/baja cultura nunca existi¨® en el arte premoderno japon¨¦s, que prefiri¨® el t¨¦rmino bijutsu, creado en 1873 como parte de un programa de modernizaci¨®n del Gobierno Meiji para llevar a Jap¨®n a la "altura" del arte occidental. Antes de esa curiosa importaci¨®n, el arte se produc¨ªa y consum¨ªa como oficio, decoraci¨®n o ritual. En un intento de reconstituir esta "no jerarqu¨ªa", Murakami propone el concepto superflat para validar la enorme apreciaci¨®n de los tebeos manga, los videojuegos y las artes de la subcultura popular japonesa. Si Warhol hab¨ªa elevado los productos comerciales desde el supermercado a la galer¨ªa y al museo, Murakami extiende el concepto fine arts hacia el espacio global del mercado que definir¨¢ el gusto urbanita ex¨®tico.

Hasta aqu¨ª el Murakami soci¨®logo del arte. En las salas del Guggenheim Bilbao se puede encontrar su macrotienda, comisariada por Kaikai Kiki Co., Ltd. y Paul Schimmel a la manera de una retrospectiva. Pura celebraci¨®n comercial de la subcultura POKU (pop + otaku). Tambi¨¦n se incluyen algunas piezas de su ¨¦poca como artista de finales de los noventa, que explican la curiosa evoluci¨®n de su primer avatar de c¨®mic, Mr. DOB (el primo asi¨¢tico del rat¨®n Mickey) hasta crear su estilo inconfundible, con los gemelos bipolares, setas at¨®micas, enormes cabezas de sentido escatol¨®gico, el sado-cute de ni?os pri¨¢picos y valquirias tuneadas, cyborgs y, por encima de todo, los ojos gigantes (jellyfish) y las margaritas multicolor creadas para la firma LVMH.

En Murakami, los opuestos son exagerados hasta el extremo, lo infantil hacia lo libidinal, lo seductor hacia lo terrible, lo kitsch hacia lo inimaginable vistoso. Como dise?ador, pretende demostrar c¨®mo la experiencia nacional de la derrota ha creado una subcultura gr¨¢fica obsesionada con el llamado "sublime posnuclear", una estimulante mezcla de terror y deseo, como se ve en la serie Time Bokan, donde un hongo nuclear multicolor es descrito como la abstracci¨®n que habr¨ªa hecho un ni?o del horror hasta el punto de parecer "lindo" (kawaii). Hasta la peque?a y alucin¨®gena econom¨ªa puede convertirse dentro del museo en un arte de la nada. -