Un intempestivo sue?o entre la tierra y el cielo

La cosa en s¨ª no puede, en principio, ser m¨¢s curiosa: nos encontramos en el Museo del Prado con una "peque?a" exposici¨®n de pintura victoriana, que compendia pr¨¢cticamente lo mejor de lo realizado en este arte en el Reino Unido durante el siglo XIX, pero a trav¨¦s de la colecci¨®n de un museo de Puerto Rico. Aunque esta iniciativa est¨¢ cargada de un buen conjunto de razones de toda ¨ªndole, quiz¨¢ sea preferible orillarlas para centrarse en lo que es y significa la ciertamente singular pintura brit¨¢nica del siglo XIX, sepultada internacionalmente en el olvido hasta hace unas pocas d¨¦cadas, cuando, con motivo de la definitiva crisis del vanguardismo lineal al comienzo de 1970, se empez¨® a revisar la historia completa del arte de nuestra ¨¦poca. Fue entonces, en efecto, cuando, en primer t¨¦rmino, se recuper¨®, junto a otras manifestaciones decimon¨®nicas similares, el inter¨¦s por la obra de la Hermandad Prerrafaelista, que se hab¨ªa dado a conocer a partir de 1848, y, en segundo, unos a?os despu¨¦s, por la del amanerado gusto clasicista de ciertos acad¨¦micos virtuosos, como Poynter, Leighton y Alma-Tadema, a los que el historiador del arte William Gaunt bautiz¨® como los miembros del "Olimpo victoriano". Significativamente, en la muestra que comentamos, est¨¢n representados reputados miembros de ambas corrientes, con lo que, como se apunt¨® al principio, sin ser una exposici¨®n "grande" -cuenta con la presencia de media docena de pintores, todos, salvo uno, Burne-Jones, mediante un cuadro-, sintetiza el meollo esencial del asunto abordado. Alguien podr¨ªa alegar que falta Whistler para recrear al completo el conjunto, pero la presencia de este artista anglo-estadounidense, de "grosera" inclinaci¨®n francesa, habr¨ªa mancillado, por su parte, la pureza british de la selecci¨®n. No en balde, en 1877, el entonces todopoderoso John Ruskin escribi¨® una cr¨ªtica injuriosa de un cuadro de Whistler, seguida del sonoro proceso judicial que interpuso ¨¦ste contra aqu¨¦l, cuya sentencia conden¨® al primero, pero arruin¨® al segundo, haciendo buena la proverbial maldici¨®n espa?ola de que "?Dios te d¨¦ pleitos y los ganes!".

El rasgo dominante de Dante Gabriel Rossetti fue la forma m¨¢s extremada de la pasi¨®n

Prerrafaelistas u ol¨ªmpicos, los ¨²nicos que rompen con la unidad cronol¨®gica generacional fueron sus respectivos mentores ideol¨®gicos: por un lado, John Ruskin (1819-1900), nacido antes, y, por otro, Walter Pater (1839-1894), nacido despu¨¦s; ambos, en cualquier caso, considerados no s¨®lo como los mejores y m¨¢s influyentes cr¨ªticos de arte brit¨¢nicos del siglo XIX, sino dotados por igual de un estilo literario de una rara excelencia. Creo conveniente hacer esta acotaci¨®n porque las artes pl¨¢sticas y la literatura estuvieron muy ensambladas en el Reino Unido durante el XIX, como se corrobora con tan s¨®lo citar los nombres de Rossetti, Thackeray, Swinburne o Browning. Sea como sea, hay que a?adir que la mayor¨ªa de los miembros del Prerrafaelismo y del olimpismo victoriano nacieron a lo largo de la d¨¦cada de 1830, que fue, a su vez, la misma en la que vieron por primera vez la luz los impresionistas, lo cual aclara lo suficiente las cosas como para ahorrar comentarios.

Pero ?cu¨¢l es lo que diferencia a los prerrafaelistas y a los ol¨ªmpicos entre s¨ª? Los primeros, por ejemplo, se dieron a conocer como grupo en 1848, mientras que los segundos, sin m¨¢s interrelaci¨®n que la tem¨¢tica y el ¨¦xito, lo hicieron, sobre todo, a partir de la d¨¦cada de 1870. Por lo dem¨¢s, ambas tendencias bebieron en las mismas fuentes del primitivismo vanguardista de semejante forma trasnochada, si bien los prerrafaelistas adoptaron el ideal medievalista, atizado en el continente por los nazarenos alemanes casi medio siglo antes, y los ol¨ªmpicos, por su parte, el ideal ¨¢tico que el brit¨¢nico Flaxman puso de moda casi un siglo antes. De todas formas, aunque podr¨ªamos seguir enumerando esas diferencias anecd¨®ticas que jubilosamente entretienen a los profesores de arte, creo m¨¢s instructivo centrar la contraposici¨®n enfrentando los modelos individuales del prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), representado en la exposici¨®n con el rotundo cuadro titulado La viuda romana (Dis manibus) (1874), y Frederic Leighton (1830-1896), que lo est¨¢ con una obra no menos pujante y caracter¨ªstica, la titulada Sol ardiente en junio (circa 1895). Antes, no obstante, de proceder a este an¨¢lisis antit¨¦tico, no podemos dejar de se?alar que estos dos cuadros rese?ados y, en puridad, casi todos los dem¨¢s que ahora se exhiben junto a ellos, de los que son autores John Everett Millais, William Holman Hunt o Edward Burne-Jones, est¨¢n afectados por igual por un mismo prototipo ideal femenino de enso?ada mujer, que Maurice Bowra describi¨® certeramente como una rom¨¢ntica manera femenina de mirar lo femenino y que el propio t¨ªtulo de la presente convocatoria recoge mediante el r¨®tulo de La bella durmiente.

Segundo hijo de un poeta napolitano carbonario exiliado en el Reino Unido, Dante Gabriel Rossetti hered¨®, junto a sus hermanos William Michael y Cristina, la pasi¨®n l¨ªrica paterna, aunque no la pol¨ªtica, que, en su caso, qued¨® compensada por su simult¨¢nea dedicaci¨®n a la pintura. En realidad, el rasgo m¨¢s decisivamente dominante de Dante Gabriel Rossetti fue la forma m¨¢s extremada de la pasi¨®n, que volc¨® tanto en el arte como en la vida. Sin recursos econ¨®micos, rebelde por naturaleza y, dentro de lo que cabe, bastante autodidacta, Rossetti am¨® sin medida; esto es: a toda mujer bella que se le puso al alcance y, atormentadamente, a quienes fueron sus dos genuinas musas. La primera, Elizabeth Siddal, con la que se cas¨® en 1860 tras diez a?os de intens¨ªsima relaci¨®n er¨®tica, pero que fatalmente muri¨® s¨®lo dos a?os despu¨¦s de los esponsales al ingerir una dosis excesiva de l¨¢udano, lo cual culpabiliz¨® de tal manera al artista que introdujo en el ata¨²d de la difunta toda su producci¨®n po¨¦tica manuscrita, para cuya recuperaci¨®n se vio obligado, a?os despu¨¦s, a una macabra excavaci¨®n de la tumba. Por si no fuera poco lo ya vivido, Rossetti, que se hizo adicto progresivamente al alcohol y al cloral, se enamor¨® perdidamente de Jane, la mujer de su amigo y colega William Morris, con la que se fug¨® en 1874. Por unas cosas y por otras, no es, pues, extra?o que Rossetti muriese, no sin antes haber intentado suicidarse con l¨¢udano, totalmente destruido en 1882 a los 54 a?os. Al margen de estos inquietantes y extenuantes avatares existenciales, la producci¨®n po¨¦tica de Rossetti, reunida en sendos libros, La casa de la vida y Baladas y sonetos, es, sin duda, una de las mejores de la formidable l¨ªrica inglesa del XIX, lo cual equivale a decir que de todo el mundo, pero su obra pict¨®rica no le va a la zaga, no s¨®lo porque su ideal femenino de mujer ensimismada, melanc¨®lica e inalcanzable, obsesivamente representado en sus cuadros, no tuvo parang¨®n hasta que fue parodiado en las "mujeres fatales" de fines del XIX, sino porque su sofisticada y original¨ªsima t¨¦cnica pict¨®rica le distingui¨® del resto de los mortales.

Precisamente no se le puede escatimar capacidad t¨¦cnica a Frederic Leighton, hijo de un c¨¦lebre y acaudalado m¨¦dico brit¨¢nico, pues se form¨® en Italia, Alemania y Francia con quien estim¨® los mejores. Era, adem¨¢s, guapo, distinguido, inteligente, culto, brillante, simp¨¢tico, muy viajado y amigo de la m¨¢s exquisita cr¨¨me social de tres continentes. Voluntarista y met¨®dico hasta lo indecible, este superdotado, por si fuera poco, lo hac¨ªa todo bien, desde montar a caballo hasta bailar. En este sentido, no est¨¢ de m¨¢s rememorar lo que dijo una entusiasmada joven de la aristocracia italiana a la que sac¨® a bailar el joven Leighton: "No s¨¦ c¨®mo ser¨¢ como pintor, pero para el vals es el mejor de Roma". Pues bien, este dechado de talentos y virtudes, que se demor¨® en su aplicada formaci¨®n art¨ªstica casi durante tres lustros, volvi¨® a Londres en 1860 y, casi de inmediato, empez¨® a triunfar, sobre todo, a partir de la d¨¦cada de 1870, cuando formaliz¨® definitivamente su estilo maduro, con idealizadas recreaciones del mundo cl¨¢sico antiguo, que lo llevaron al m¨¢ximo de la gloria, incluida la entonces ins¨®lita distinci¨®n para un pintor de ser nombrado par en la C¨¢mara de los Lores, por lo que hoy todav¨ªa es conocido como lord Leighton. Con semejante v¨ªa esplendorosa no debe extra?arnos que este ol¨ªmpico, elevado al Olimpo, no cambiara su refinado estilo pict¨®rico, a cuyo pulimento se entreg¨® hasta el ¨²ltimo suspiro. De este esmerado momento final es el cuadro que ahora se exhibe con el t¨ªtulo de Sol ardiente de junio, donde una hermosa joven, cuyo excitante cuerpo podemos apreciar a trav¨¦s de la gasa transparente que lo cubre, se deja arrastrar l¨¢nguidamente por el sopor estival hasta caer en un profundo sue?o, ovillada sobre los cojines que cubren los asientos de m¨¢rmol de su terraza frente a las refulgentes aguas cl¨¢sicas del Mediterr¨¢neo. Aunque la escena le fue inspirada a Leighton por la postura que tom¨® en su estudio una de sus modelos dormida y, por tanto, fue copiada del natural, se han se?alado precedentes hist¨®ricos tradicionales, como los de Miguel ?ngel y Rosso Fiorentino, aunque es obvio que vistos al trasluz de Ingres y su nutrido grupo de secuaces, como, entre otros, Delaroche, Gleyre, Ger?me y, sobre todo, Bouguereau. Salvo el ¨¢spero y genial Ingres, toda la restante pl¨¦tora era el summum del virtuosismo acad¨¦mico, salpimentado con notas de exotismo y erotismo; es decir: lo m¨¢ximo para ver la vida y el arte desde la barrera, a prudente distancia, cuando ninguno de ambos puede crear problemas. Hasta ah¨ª alcanzaba a llegar el olimpismo: a degustar todo, menos lo fundamental. -

La bella durmiente. Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce. Hasta el 31 de mayo. Museo del Prado. Edificio Villanueva. Madrid. Patrocinado por el BBVA. www.museodelprado.es/