Archivo in¨¦dito de cuerpos

Sexo y violencia han sido dos elementos indisociables en la obra del pintor Francis Bacon. En la obra y en la vida. Sus pinturas est¨¢n cargadas de atm¨®sferas sobrecogedoras y personajes, a veces, amenazantes; otras, solitarios, enajenados. De masas de carne con pulsiones de muerte, a medio camino entre la par¨¢lisis y una aceleraci¨®n deformante. Sus bi¨®grafos han dado cuenta tambi¨¦n de las zonas m¨¢s oscuras de su existencia, su afici¨®n al alcohol y al juego. Sus amores fatales con hombres autodestructivos. La vida de este artista sigue ofreciendo material que alimenta el mito del poeta maldito y contribuye a la vez a descifrar las claves ocultas de su obra.

En un viaje a Nueva York a principios de los a?os setenta, Bacon produjo una serie de sesiones fotogr¨¢ficas excepcionales -algunas de ellas in¨¦ditas hasta hoy- de dos hombres luchando y realizando violentos acoplamientos. Cuerpos masculinos enganchados en forzadas contorsiones, cuerpos lanzados al aire con las piernas y manos en posiciones indefensas en la ca¨ªda, que ofrecieron a Bacon un repertorio de posturas anat¨®micas adecuadas a sus dram¨¢ticos planteamientos pict¨®ricos. Estos contactos son ¨²nicos y proceden de la colecci¨®n Robertson, un electricista que trabajaba habitualmente para el pintor y a quien ¨¦ste regal¨® diversos objetos y documentos que ¨¦l despu¨¦s vendi¨®. "El fot¨®grafo de estas sesiones ha quedado en el anonimato, pero no hay duda de que el director en la sombra es Francis Bacon", comenta Michael Hoppen, coleccionista y galerista brit¨¢nico, due?o actual de esta colecci¨®n de im¨¢genes, autentificadas por sus herederos, y que se expone completa por primera vez desde ayer en la feria de arte de Maastricht (Holanda). "Yo creo que el fot¨®grafo estaba simplemente ah¨ª controlando la c¨¢mara. Era Bacon el que dec¨ªa a esos hombres qu¨¦ quer¨ªa que hicieran. El hecho de que lleven gorros de goma es, evidentemente, idea del pintor. Y si las comparas con las secuencias de Eadweard Muybridge puedes ver con claridad la relaci¨®n entre ambos, las cabezas sobre todo. Hay una pintura de 1976, un Tr¨ªptico, que utiliza mucho material de las luchas".

"Le gustaban los hombres bastos, gruesos, brutales"

"Utilizo las fotograf¨ªas como se utiliza un diccionario"

Tambi¨¦n son desconocidos los actores de esta sesi¨®n. "Los que aparecen en estas fotos son trabajadores, obreros, estibadores. No son esbeltos modelos para estudios acad¨¦micos de anatom¨ªa. ?sos no le interesaban. A Bacon le gustaban los hombres bastos, gruesos, fuertes, brutales. Fontaneros, electricistas, boxeadores. Los hac¨ªa actuar, luchar de manera violenta, eso se ve en las im¨¢genes. No est¨¢n jugando, se est¨¢n haciendo da?o uno a otro", contin¨²a Hoppen.

Probablemente el 'voyeur' en ¨¦l disfrutaba mucho de estas sesiones. Y tambi¨¦n disfrutaba como director, el que manda y ordena. "Casi puedes verlo u o¨ªrle dar ¨®rdenes: haz esto, haz lo otro. Era su fantas¨ªa y la escenificaba", afirma Hoppen. "El hecho de que los pintores utilizaran la fotograf¨ªa y antes la c¨¢mara oscura refleja algunas de las formas en que los artistas pudieron aprovechar las ventajas t¨¦cnicas para su trabajo. Cada artista utiliza esa informaci¨®n de manera distinta. Picasso, por ejemplo, ten¨ªa una colecci¨®n de fotos de arte africano. No es un secreto, pero cuanto m¨¢s averiguas sobre las conexiones entre ambos medios, m¨¢s lo disfrutas".

Francis Bacon fue pr¨¢cticamente un pintor autodidacto. Jam¨¢s acudi¨® a una facultad de arte o algo parecido. Ni siquiera recibi¨® una educaci¨®n normal debido a que sus padres cambiaron frecuentemente de domicilio entre Irlanda e Inglaterra, sumado a la fuerte asma que padec¨ªa y su rechazo a los internados. Pero Bacon aprendi¨® mucho del s¨¦ptimo arte. Quiz¨¢ fueran esas sesiones casi diarias durante su adolescencia en las impresionantes catedrales oscuras que eran los cines por entonces las que moldearan definitivamente la forma de pensar e imaginar de uno de los mayores artistas del siglo XX. Algunas escenas de estas pel¨ªculas lo persiguieron obsesivamente durante toda su vida, en particular la de la escalera de Odesa en El acorazado Potemkin. El grito aterrado de la mujer se multiplic¨® en sus cuadros, como ¨¦l mismo relat¨® con frecuencia. Su mente produc¨ªa enso?aciones como las del cine que trataba de atrapar -"in¨²tilmente", dir¨ªa ¨¦l- en sus pinturas.

Y junto al cine est¨¢ la fotograf¨ªa. El primer abecedario visual de Francis Bacon est¨¢ en los libros del fot¨®grafo Eadweard Muybridge (1830-1904), que documentaron el movimiento de humanos y animales. "Lo de hacer series puede que proceda de mirar esos libros de Muybridge en los que aparecen las etapas de un movimiento en fotos separadas. Siempre he utilizado tambi¨¦n un libro que me ha influido mucho; un libro titulado Positioning in radiography, que contiene un mont¨®n de fotograf¨ªas que indican la posici¨®n que tiene que adoptar el cuerpo para tomar rayos X, y donde aparecen tambi¨¦n las radiograf¨ªas mismas", explica el propio artista en el libro que transcribe las entrevistas que le hizo el historiador del arte David Sylvester, titulado La brutalidad de los hechos (Pol¨ªgrafa, 2009). "En realidad, Miguel ?ngel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y puede que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de los dibujos de Miguel ?ngel respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me ser¨ªa muy dif¨ªcil liberarme de la influencia de ambos. Pero como la mayor¨ªa de mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha influido el hecho de que Miguel ?ngel hiciese los desnudos masculinos m¨¢s voluptuosos de las artes pl¨¢sticas".

Hoppen ve en los contactos de Bacon evidencias de esas im¨¢genes relacionadas con cuadros que ¨¦l pint¨® despu¨¦s. Son hojas grandes, que llegan a tener hasta dos metros por uno y medio, en las que juntaba docena y media de placas de 6 ¡Á 6. Bacon las quer¨ªa as¨ª para consultarlas mientras pintaba. Incluso fotografiaba sus propios cuadros para encontrar nuevas ideas. "Martin Harrison lo ha explicado ampliamente en su libro In camera: Francis Bacon, photography, film and the practice of painting, donde ilustra de manera muy espec¨ªfica las conexiones entre fotos, ilustraciones de libros, fotogramas de pel¨ªculas y determinados cuadros. Bacon no pintaba a partir de las fotograf¨ªas. Bacon s¨®lo pintaba a las personas que conoc¨ªa bien. Pero la anatom¨ªa de la que dotaba a esos personajes proven¨ªa sin duda de las fotograf¨ªas. En la gran exposici¨®n de Bacon que hubo en el Museo del Prado el a?o pasado, la sala de las fotograf¨ªas -donde se expon¨ªa uno de los contactos de Hoppen- me pareci¨® de las m¨¢s interesantes. Ah¨ª se ve¨ªa claramente la relaci¨®n, pero lo mejor era la adaptaci¨®n que ¨¦l hizo al utilizar esas im¨¢genes".

Bacon sol¨ªa realizar los trazos directamente sobre el lienzo o sobre las fotograf¨ªas y recortes de im¨¢genes que alfombraban desordenadamente su taller. Tras morir Bacon -a los 82 a?os, en marzo de 1992, en Madrid-, se consider¨® el caos de su taller un objeto de estudio. "Yo vivo en lo que podr¨ªa llamarse una inmundicia dorada", dijo en una de sus entrevistas con Sylvester. En 1998, la Hugh Lane Gallery de Dubl¨ªn compr¨® al ¨²nico heredero de Bacon, John Edwards, el contenido total del estudio del artista en el 7 de Reece Mews, en Londres, y lo traslad¨® por completo a la ciudad natal del pintor. La compleja operaci¨®n requiri¨® de un equipo de arque¨®logos que trazaron un mapa pormenorizado del espacio, estrato a estrato de basura y desperdicios, clasificando hasta el m¨¢s m¨ªnimo de los objetos y la posici¨®n en la que se encontraban. El resultado, con el que se hizo una base de datos, es un total de 7.000 art¨ªculos, entre los que se incluyen aproximadamente 570 libros y cat¨¢logos, 1.500 fotograf¨ªas, 100 lienzos acuchillados (destru¨ªa lo que le sal¨ªa mal), 1.300 hojas arrancadas de libros y unos 2.000 utensilios y materiales de pintura. El estudio reconstruido pieza a pieza se abri¨® al p¨²blico en 2001.

La cuarta parte de los objetos de su estudio eran fotograf¨ªas; la mayor¨ªa, tomadas a sus amigos y a s¨ª mismo. Era frecuente encontrarlas con manchas, arrugadas, pisoteadas. A Bacon le gustaban esas se?as porque le permit¨ªan descubrir aspectos nuevos de cada imagen. Las de su amigo el fot¨®grafo John Deakin (1912-1972) tienen particular importancia. Se encontraron cerca de 120 fotograf¨ªas de Deakin, adem¨¢s de una serie de negativos. Muchas de esas instant¨¢neas de Deakin le sirvieron para sus retratos de George Dyer, Peter Lacey, Henrietta Moraes, Isabel Rawthshorne y Lucian Freud. "Utilizo las fotograf¨ªas s¨®lo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo de ellas, como se utiliza un diccionario, en realidad", dijo Bacon. "Quiz¨¢ se deba s¨®lo a mi propio sentido neur¨®tico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de los recursos y las fotograf¨ªas que tenerlos realmente sentados ah¨ª delante de m¨ª. Prefiero estar solo. Con su recuerdo".

"Cada una de las fotograf¨ªas est¨¢ dirigida y encargada por Bacon", contin¨²a Hoppen. "?l pod¨ªa decirle a Deakin que fotografiara a tal y cual desnudos y con una chaqueta. Lo que interesa es la forma en que el artista monta un escenario, porque es una verdadera puesta en escena con toda una estructura. Cuando plantea un cuadro, suele situarlo en una especie de habitaci¨®n de estructura muy simple. Es la forma particular en la que Bacon conceb¨ªa las habitaciones. De una forma teatral casi. Especialmente en los tr¨ªpticos. ?l no pintaba a partir de las fotograf¨ªas, usaba elementos que iba a?adiendo al cuadro, que le inspiraban formas. Las fotograf¨ªas eran sus bocetos. Y nunca pintaba a nadie que no conociera bien".

Una persona que s¨ª lo conoci¨® bien, John Richardson, bi¨®grafo de Picasso, cuenta lo mismo de forma m¨¢s v¨ªvida y pedestre en un texto publicado hace s¨®lo un par de meses en The New York Review of Books. "En lugar de trabajar con el modelo posando para el cuadro, Bacon le ped¨ªa a su compa?ero de borracheras gay John Deakin que tomara fotos desnudas a las mujeres a las que pensaba pintar. Deakin, que por otro lado vend¨ªa esas fotos a marineros por tres chelines cada una, disfrutaba mortificando a sus 'v¨ªctimas', como ¨¦l sol¨ªa llamarlas. Las favoritas de Bacon eran Henrietta Moraes, una groupie borracha del Soho, que adoraba a Bacon y su c¨ªrculo de amistades; Isabela Rawsthorne, una desesperada allumeuse (calentorra) que tuvo aventuras con Picasso, Derain y, sobre todo, Giacometti; y Muriel Belcher, la formidable y soez amiga de los gays de su pub, el Colony Room. ?stas eran las mujeres con las que Bacon ten¨ªa empat¨ªa. Hasta cierto punto, los retratos de ellas eran autorretratos, como lo son tambi¨¦n los de su posterior 'v¨ªctima', George Dyer".

Richardson rese?a la relaci¨®n sadomasoquista de Bacon con Peter Lacy, ex piloto de caza y pianista en el Music Box, que ten¨ªa una infame caba?a en el valle del T¨¢mesis, donde sol¨ªa dejar atado al pintor, objeto frecuente de su ira. Un d¨ªa antes de la inauguraci¨®n de la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery de Londres, en 1962, se enter¨® de la muerte de Peter Lacy en T¨¢nger, completamente alcoholizado. "Una especie de suicidio", dir¨ªa Bacon. "Fue el ¨²nico hombre al que he amado", confes¨® entonces. El fin de una etapa, tanto en lo emocional como en lo pict¨®rico. Su siguiente amor, seg¨²n Richardson, "fue m¨¢s 'v¨ªctima' que verdugo". George Dyer, un ladronzuelo del este de Londres, bebedor habitual como ¨¦l. Despu¨¦s de tres intentos, termin¨® suicid¨¢ndose el mismo d¨ªa en que Bacon inauguraba en Par¨ªs otra importante retrospectiva en el Grand Palais, en 1971. Ambos inspiraron a Bacon muchos de sus mejores cuadros. Accidente y azar fueron otros dos ingredientes vitales para Bacon. Un pintor que se emborrach¨® de realidad y lo apost¨® todo. Un creador y un destructor, que dec¨ªa: "Tengo voracidad de vida y soy voraz como artista".