Minimalismo para la eternidad

A nadie que conociera bien a Irving Penn (Nueva Jersey, 1917-Nueva York, 2009) le sorprend¨ªa que en la puerta de su estudio se leyera a gran tama?o "Publicaciones Cond¨¦ Nast" y, s¨®lo despu¨¦s, sobre una min¨²scula mirilla, su propio nombre. M¨¢s de 65 a?os de absoluta fidelidad le dedic¨® el legendario fot¨®grafo a sus cabeceras. Y muy particularmente a la edici¨®n estadounidense de Vogue, una alianza que contribuy¨® a forjar la leyenda que ambos, artista y revista, encarnan hoy.

Consagr¨® su carrera a un limbo de minimalismo. Una de sus consignas: "Fotografiar un pastel puede ser arte"

Aterriz¨® en su redacci¨®n de la mano del director creativo, el artista ruso Alexander Liberman, quien tambi¨¦n le introdujo en las vanguardias sovi¨¦ticas. En ese momento, a Penn, un estudiante de dise?o gr¨¢fico y pintor frustrado, un nombre como el de Balenciaga le sonaba a jugador de b¨¦isbol. "Era un joven americano nada corrompido por la cultura europea y sus manierismos", se?alar¨ªa como factor clave Liberman a?os despu¨¦s. En 1943 fotografi¨® la primera de las m¨¢s de 150 portadas que firm¨® en Vogue: un bodeg¨®n con un bolso, unos guantes, un cintur¨®n y una cartulina con unos limones dibujados. Una exquisitez que revolucionar¨ªa silenciosamente los conceptos y la composici¨®n aplicados a la gr¨¢fica de moda.

Penn cultiv¨® sin ambages su fama de perfeccionista. Babs Simpson, una antigua estilista de Vogue, recordaba en Vanity Fair hasta qu¨¦ punto: "Si ten¨ªa que fotografiar un lim¨®n, ten¨ªas que comprarle 500 para que ¨¦l escogiera el ideal. Una vez elegido, lo disparaba 500 veces hasta conseguir la toma perfecta". Nada en ¨¦l era casual o espont¨¢neo. Ni mucho menos estrafalario. Su idea de la belleza era opuesta al surrealismo que estaba en boga cuando empez¨®. Y a¨²n m¨¢s opuesta al realismo sucio que oscurecer¨ªa la industria en los noventa, ¨¦poca en la que era un anciano plenamente en activo, todav¨ªa comprometido a Vogue. Penn consagr¨® su carrera a un limbo de minimalismo, pureza y pasi¨®n contenida que escond¨ªa una intermitente carga psicol¨®gica. Sin embargo, nunca fue un elitista. "Fotografiar un pastel puede ser arte", fue una de sus consignas m¨¢s c¨¦lebres.

Cuando, en 1975 y 1977, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Met decidieron que sus series de fotograf¨ªas de colillas y de escombros urbanos, respectivamente, eran dignas de ser expuestas, muchos cr¨ªticos le tildaron de pretencioso. Har¨ªa falta una d¨¦cada m¨¢s para que su obra fuera considerada arte de forma un¨¢nime. Pero al retratista que m¨¢s contribuy¨® a difuminar la frontera entre alta cultura y comercio, este asunto nunca le quit¨® el sue?o: "Muchos fot¨®grafos creen que su cliente es el sujeto a quien tienen que fotografiar", explic¨® en 1991 a The New York Times; "mi cliente, en cambio, es una mujer de Kansas que lee Vogue. Lo que intento es intrigarla, estimularla, alimentarla? Puede que al sujeto no le emocione el retrato severo que le estoy haciendo, pero es probable que al lector s¨ª le resulte tremendamente interesante".

A la mitad de su carrera, Penn empez¨® a fotografiar hippies, ¨¢ngeles del infierno (a quienes mostraba con la fiereza de un gatito abandonado) o tribus ind¨ªgenas de Nueva Guinea con la misma meticulosidad -y a veces frialdad- con la que hab¨ªa retratado a modelos vestidas de alta costura en Par¨ªs o a Pablo Picasso, Marcel Duchamp o Truman Capote. Sus cr¨ªticos le afearon que retratara a abor¨ªgenes como si fueran modelos, sin la menor sensibilidad social. "La gente que fotografi¨¦ no era primitiva. La gente primitiva vive en Nueva York", respondi¨® a?os despu¨¦s en las p¨¢ginas del famoso rotativo de la Octava Avenida.

Pero en la base del reproche a veces apunta el hocico de una verdad. Penn siempre part¨ªa de id¨¦ntico planteamiento de composici¨®n. Sustra¨ªa a los sujetos de su entorno para emplastarlos en fondos di¨¢fanos y as¨¦pticos. Fueran arist¨®cratas o frascos de cosm¨¦ticos para sus ic¨®nicas campa?as de Clinique. Una manera particular de captar la esencia no siempre comprendida. Incluso en sus viajes por Per¨² o Marruecos transportaba su estudio m¨®vil. Hasta que envejeci¨®. Entonces, el arte, la m¨²sica, la moda o el cine se desplazaron religiosamente a su estudio neoyorquino, de donde apenas se mov¨ªa.

Igual de extenuante fue su devoci¨®n por la t¨¦cnica. Las texturas fastuosas y el sublime juego de luces y sombras que conformaron su sello eran resultado de una concienzuda experimentaci¨®n con c¨¢maras antiguas y de ¨²ltima generaci¨®n, lentes inusuales y revelados a base de platino. Negativos que personalmente sobrepon¨ªa una y otra vez para lograr una densidad inaudita.

Luis Venegas, editor de las revistas Fanzine 137 y Candy, visit¨® su estudio cuando, a los 90 a?os, Penn se interes¨® por el trabajo del espa?ol. En sus paredes comprob¨® c¨®mo colgaban una postal con un autorretrato de Helmut Newton y un p¨®ster del libro Made in France, de Richard Avedon, que daban cuenta de lo bien avenida que estaba la ahora difunta sant¨ªsima trinidad de la fotograf¨ªa de moda del siglo XX. "Hasta sus muertes les definen", opina Venegas; "Avedon, un incansable entusiasta, muri¨® con las botas puestas, fotografiando en San Antonio, Texas, las elecciones presidenciales estadounidenses de 2004 para la revista The New Yorker. Newton, el fot¨®grafo del glamour violento, falleci¨® estrellando su Cadillac contra el Chateau Marmont, en Sunset Boulevard. Penn, el m¨¢s austero de los tres, el que retrat¨® lo universal partiendo de lo personal, muri¨® en su casa, sin hacer el menor ruido".