Aby Warburg, inventor del museo virtual

La reciente edici¨®n del ins¨®lito y legendario Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929) y del imprescindible estudio de Georges Didi-Huberman sobre su autor, La imagen superviviente, seguramente significar¨¢, y ha de hacerlo, el definitivo aldabonazo de llamada en la cultura hispana a la recuperaci¨®n sistem¨¢tica de la memoria de este descendiente de banqueros jud¨ªos de Hamburgo que vendi¨® su derecho de primogenitura -y no lo vendi¨® mal- por una biblioteca. Que, desde hace 77 a?os, afianza el Warburg Institute de Londres, uno de los m¨¢s grandes focos de estudio del arte en el mundo.

La biblioteca de AW es m¨¢s conocida que sus escritos, y ¨¦l mismo m¨¢s conocido que le¨ªdo. Se repiten sus t¨®picos sin mayor calado a veces que el de su rotunda sonoridad: "espacio de pensamiento", "formulaciones del pathos", "reservas ps¨ªquicas de energ¨ªa", "ondas mn¨¦micas", "ninfas ext¨¢ticas", etc¨¦tera. Se le conozca bien o no, hoy se le cita para todo, su revival como punto de referencia de ¨²ltima modernidad es impresionante: no s¨®lo como te¨®rico del arte en tanto espacio simb¨®lico de pensamiento, ni s¨®lo como te¨®rico de la historia del arte en tanto historia de la cultura, o historiador del arte en ese sentido, sino como te¨®rico de la imagen y de los medios en general. Se le ha olvidado muchos a?os. La biograf¨ªa intelectual de Gombrich, de 1970, comenz¨® a rescatarlo. La reconstrucci¨®n de los tableros de Mnemosyne y del edificio original de la biblioteca en la Heilwigstra?e de Hamburgo en 1993, as¨ª como el inicio de la publicaci¨®n de sus obras completas en 1998, se?alaron, con la iconic turn, su definitiva resurrecci¨®n casi 70 a?os tras su muerte.

Cada p¨¢gina corresponde a quinientas manuscritas, miles de notas y cientos de libros le¨ªdos

La verdad es que no se comprende muy bien por qu¨¦ Warburg no es desde siempre tan conocido como Nietzsche o como Freud, o como Max Weber, compa?ero de generaci¨®n, siquiera como Ernst Cassirer, que perteneci¨® a su estrecho y elitista c¨ªrculo (en el que, por ejemplo, no se admiti¨® a Walter Benjamin a pesar de sus intentos). Dado que fue un estimulante de la cultura tanto o m¨¢s que cualquiera de ellos. O s¨ª se comprende: AW es incluso m¨¢s complejo y no escribi¨® tanto. Lo suyo no fueron las palabras sino las im¨¢genes, una experiencia espacial-figurativa del pensar fruto de real contacto con objetos: dibujos metaf¨ªsicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrol¨®gicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados (a cuya b¨²squeda tambi¨¦n envi¨® a Madrid a Fritz Saxl en la primavera de 1927); junto a materiales cl¨¢sicos de investigaci¨®n en historia del arte utiliz¨® sellos, alfombras, panfletos, postales, carteles publicitarios, p¨¢ginas de libro, recortes de peri¨®dico, fotos de prensa; medios populares, m¨®viles y reproducibles que mejor aseguran la supervivencia de las formas y sus energ¨ªas intr¨ªnsecas, como bien dice Mathias Bruhn.

Se comprende que no sea tan famoso como los m¨¢s famosos no s¨®lo por lo limitado de lo que escribi¨® sino tambi¨¦n por la dificultad de su estilo refinado y creativo. Por la complejidad de su m¨¦todo de detective de la historia cultural en todos sus detalles, entrelazamiento de tiempos, juego de diferencias, retornos, anacronismos, que sigue algo parecido a la marca incesantemente veleidosa del ir y venir de las olas sobre la orilla no continua del tiempo. Como dec¨ªa de Dios, ¨¦l tambi¨¦n se oculta en el detalle. Hay que insistir en su b¨²squeda. Se le nombra con reverencia, pero no se le lee. Su escritura es tan deslumbrante como laber¨ªntica. Se dice que cada p¨¢gina de sus publicaciones corresponde a quinientas manuscritas, miles de notas y cientos de libros le¨ªdos. Un "historiador al borde de los abismos", como lo llama Didi-Huberman. O, como ¨¦l mismo dice, "un sism¨®grafo del alma sobre la l¨ªnea divisoria de las culturas". En la tensi¨®n entre los dos polos de la vida: "La energ¨ªa natural, instintiva y pagana, y la inteligencia organizada". Entre f¨®rmulas sabias y sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzsche, racionalidad y temores primigenios, "matem¨¢tica y demonios", cordura y locura. AW desentra?¨® entre tensiones la historia a la vez que fue devorado por ella; casi en este aspecto como Walter Benjamin, Carl Einstein o Marc Bloch, otros tres excelsos jud¨ªos que pagaron con la vida, es verdad, lo que AW sin mayores compromisos pol¨ªticos s¨®lo pag¨® con la locura. Pero en todos ellos vale que "al final hace falta saber... donde las palabras se acaban", como escrib¨ªa C. Einstein a Picasso en enero de 1939.

AW fue un trabajador de lujo que puso a trabajar, digamos, a los historiadores del arte. Y no s¨®lo a ellos, sino a las ciencias de la cultura en general. Dio profundidad no imaginada a la interpretaci¨®n art¨ªstica con su iconograf¨ªa, contenido a su formalismo. Le produc¨ªa "aut¨¦ntico asco" la historia del arte estetizante, el esteticismo sentimental, formalismo vac¨ªo, el estirado gourmet-gourmand del arte. (Y a refinado, sensible, culto y de buenas maneras no hab¨ªa quien ganara al "Grand Seigneur de los sabios", como a pesar de rechazos le llamaba Benjamin). "No estamos ante el estudio superficialmente formalista de la evoluci¨®n est¨¦tica de las formas, sino ante la b¨²squeda profunda de los fundamentos psicol¨®gicos e internos de la creaci¨®n art¨ªstica, ese 'intrincado subterr¨¢neo de ra¨ªces' que el historiador encuentra en el estudio del gesto pat¨¦tico", resume Fernando Checa, ilustre art¨ªfice de esta magn¨ªfica primera edici¨®n espa?ola de Mnemosyne, que adem¨¢s ampl¨ªa con in¨¦ditos y estudios la original alemana de 2000.

Aunque hoy el renacimiento de Warburg, como indic¨¢bamos, haya superado el ¨¢mbito del arte y se produzca de lleno bajo el signo de la "imagen" en su comprensi¨®n m¨¢s amplia. Hoy interesa sobre todo la dedicaci¨®n de AW a las formas de comunicaci¨®n de contenidos culturales, a la transformaci¨®n paulatina de sus simbolismos: c¨®mo s¨ªmbolos e im¨¢genes peregrinan a trav¨¦s de regiones y ¨¦pocas.

El giro ic¨®nico personal de AW super¨® el llamado giro ling¨¹¨ªstico ya mientras estaba gest¨¢ndose durante sus ¨²ltimos lustros de vida y anticip¨® los giros espacial e ic¨®nico de finales de los ochenta y principios de los noventa, los a?os de su resurrecci¨®n. En efecto. Sus im¨¢genes, como formulaciones del pathos primordial, engramas de la experiencia emotiva, localizaciones visuales del s¨ªmbolo, van "m¨¢s all¨¢" del signo ling¨¹¨ªstico como localizaci¨®n y generaci¨®n gramatical del concepto. Y con su tendencia a la espacialidad en general, a la cartograf¨ªa visual de lo real y de lo imaginario, se?alan la spatial turn: las im¨¢genes por s¨ª mismas y en su relaci¨®n mutua y cambiante generan un "espacio de pensamiento" warburgiano. En el sentido del hist¨®rico libro editado en 1994 por Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?, la iconic turn, a su vez, supuso un expreso aldabonazo warburgiano a nuestra cultura. En la que sigue siendo incomprensible que hasta hace poco no se comenzara a estudiar la imagen como sobradamente se hizo con la palabra. En un mundo en el que ya no hay pr¨¢cticamente ning¨²n dato relevante para la comprensi¨®n cient¨ªfica de la realidad que no sea imagen (virtual). En el que de hecho se produce un desplazamiento general de la informaci¨®n ling¨¹¨ªstica a la visual, de la palabra a la imagen, del argumento al v¨ªdeo. O del tiempo al espacio.

Y en ese evidente retorno general a las im¨¢genes AW aparece casi siempre y casi en cada forma de alg¨²n modo, incluso con planteamientos decisivos en la tecnolog¨ªa del XXI. Algunos rumbos adem¨¢s de los del filme o la fotograf¨ªa. En los ¨²ltimos a?os ha surgido con el nombre de embodied cognition una teor¨ªa del conocimiento que explica la formaci¨®n de categor¨ªas partiendo del entorno del agente y del primado del esquema-imagen sobre el lenguaje, y que es importante, por ejemplo, para la investigaci¨®n de la inteligencia en el modelo de un robot sin control o direcci¨®n central en lugar del modelo de un computer con programas; tambi¨¦n ah¨ª se cita a AW, como en muchos otros aspectos de la t¨¦cnica computacional de im¨¢genes. Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fen¨®meno que pueda llamarse est¨¦tico y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de AW (como los pasajes benjaminianos, por cierto) tiene ya una estructura dispositiva semejante a una p¨¢gina de Internet y un dise?o de montaje narrativo posmoderno, superador de los grandes relatos cosmovisionales de anta?o. El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria ic¨®nica global se plantea como una continuaci¨®n del Atlas Mnemosyne inacabado de AW. El renacimiento actual del tema del archivo en el arte sigue tambi¨¦n a AW: el precursor, en general, de la archiv¨ªstica en el arte del siglo XX, comenzando ya con el dada¨ªsmo. Un buen ejemplo de ello es la serie Archivo de archivos (1998-2006) de Montserrat Soto y Gemma Colesanti, que rastrea las fuentes originales de la memoria contrast¨¢ndolas en la red de redes de Internet. En sus aspectos m¨¢s ¨¦tnicos sobresale en este mismo sentido el proyecto expresamente warburgiano, planteado como un gui?o-homenaje a Mnemosyne, del Archivo de an¨®nimos fotogr¨¢fico que funciona desde hace un par de a?os en el MEIAC de Badajoz como memoria visual del territorio (extreme?o): una mirada antropol¨®gica warburgiana en soporte digital.

Y hay y habr¨¢ otras muchas empresas bajo el signo del "laboratorio del esp¨ªritu" de AW

... Como ¨¦l iba a la b¨²squeda de las fuentes del arte o la cultura, hay y habr¨¢ que proseguir la b¨²squeda de AW en su compleja y fascinante obra: una nueva recherche du temps perdu proustiana. En cuanto b¨²squeda de un pasado presente y futuro. B¨²squeda que comporta en ese sentido la de la memoria de la civilizaci¨®n europea, la de nuestro imaginario cultural o la del inconsciente colectivo en general, si se quiere. El Atlas Mnemosyne (1924-1929) es en principio un buen itinerario para todo ello, con estaciones de ruta donde tambi¨¦n aparece Espa?a. Fue la idea salvadora de AW ante las dificultades de poner por escrito su complej¨ªsimo mundo. Como una historia del arte o historia de la cultura sin texto posibilita "verlas" examinando multitud de im¨¢genes a la vez, ya con la idea revolucionaria adem¨¢s de que no es necesario observar originales. Fue su modo de localizar el pensar en un espacio visual din¨¢mico siempre cambiante, mudable, en una aventura exeg¨¦tica siempre abierta, infinita, como un desaf¨ªo tambi¨¦n al supuesto orden del tiempo.

Atlas Mnemosyne. Aby Warburg. Traducci¨®n de Joaqu¨ªn Chamorro. Akal, 2010. 192 p¨¢ginas. 38 euros.