"Hay que hacer todo como un amante"

Podr¨ªa decirse de inmediato que este tipo es mejor que t¨², y que muchos otros, sin sentir con ello una sombra de rencor, de envidia o de pena, a partir de la insuperable velocidad con la que anda y habla o por la energ¨ªa descomunal con la que se entusiasma por el trabajo. Y por la actividad o por la experiencia a¨²n no vivida.

Vicente Todol¨ª naci¨® en 1958 en Palmera, un pueblo valenciano en la comarca de La Safor donde se pod¨ªa muy bien haber fundado in situ, y sin apenas reformar nada, el para¨ªso terrenal. De hecho, su familia se dedica durante decenios a los viveros de ¨¢rboles frutales, desde el naranjo hasta el olivo o el almendro.

Todol¨ª posee un talante acalorado y firme, aunque simp¨¢tico, con el que cualquiera desea coincidir. En parte porque su raz¨®n explota como un fuego festivo y en parte porque llevarle la contraria requerir¨ªa un esfuerzo duro, tan arduo como importuno o in¨²til.

"La vida hay que cogerla por los cuernos y torearla. Parar, mandar y templar"

De esta composici¨®n parte su capacidad de convicci¨®n, y naturalmente, del arsenal de sus conocimientos. Con lo cual, casi a la primera, nace el deseo de complementar su dicha con la nuestra y aceptar su casi aldeana invitaci¨®n a ser feliz sin ponerle peros a todo eso.

?Un director de la Tate que viene de la misma huerta valenciana? ?Una personalidad londinense que habla por los codos? No cabe duda de que aquellos se?ores brit¨¢nicos que le eligieron para dirigir la famosa instituci¨®n no fueron indiferentes a los tonos personales de este profesional, pintados o imaginados, inmediatamente visibles en la banda municipal de su dial¨¦ctica, su salud rubicunda y su ambici¨®n de ser siempre amateur en esto o aquello, es decir, amador de casi todo.

En junio dejar¨¢ la direcci¨®n de la Tate Modern para concederse un tiempo de reflexi¨®n. ?De reposo? Claro que no. Oiremos y veremos a Todol¨ª por todas partes, de un conf¨ªn del mundo al otro.

?C¨®mo fue que consigui¨® conectar con estos serios y sabios brit¨¢nicos y lograr la direcci¨®n de la Tate Modern? ?Mediante un concurso, una relaci¨®n de m¨¦ritos?

Yo he trabajado en varios pa¨ªses, en Espa?a, en Portugal, en Estados Unidos, en Italia, asesorando o haciendo informes para diferentes instituciones. He trabajado m¨¢s incluso para Italia que para Espa?a, pero llegu¨¦ aqu¨ª a trav¨¦s de un concurso internacional.

?Que le ha permitido trabajar libremente?

Bueno, esta es una instituci¨®n muy compleja donde se act¨²a por consenso entre varios comit¨¦s profesionales, pero nunca ha habido ning¨²n problema en la presentaci¨®n de los proyectos.

Pero, adem¨¢s, este museo, seg¨²n se dice, ha llegado a ser muy rentable.

Bueno, nuestro objetivo no es prioritariamente ganar dinero, sino dar servicios culturales, proporcionar un valor cultural. No podr¨ªa justificarse este museo por el n¨²mero de visitantes ni por un balance econ¨®mico positivo.

Nosotros, aunque tenemos alrededor de 5 millones de visitantes al a?o y nada menos que casi 100.000 amigos del museo, contamos con un 40% del presupuesto subvencionado, el resto lo debemos lograr aqu¨ª, procurando que lleguen como m¨ªnimo 700.000 personas pagando para ver exposiciones. Esta es la condici¨®n sine qua non, pero sigue siendo verdad que el programa no est¨¢ supeditado a las cifras econ¨®micas.

?Y cu¨¢l fue su pol¨ªtica para trazar un programa que lo distinguiera?

Mi objetivo al llegar fue que el total de la producci¨®n fuese propia. Un cien por cien de iniciativa propia en las exposiciones que luego viajar¨ªan por otros museos. Esto lo conseguimos hace dos a?os, pero lo logramos con tan alto nivel de esfuerzo, que hizo plantearse si no ser¨ªa mejor tener un 80% propio y el resto importarlo de otras instituciones.

Aunque yo, desde luego, prefiero el cien por cien propio porque a m¨ª el esfuerzo en el trabajo no me arredra.

?Sus padres en qu¨¦ han trabajado?

Mi padre muri¨® y mi madre vive. Mi padre ten¨ªa unos viveros de ¨¢rboles frutales que la familia ampli¨® despu¨¦s a otros tipos de ¨¢rboles, y uno de mis hermanos lo transform¨®, finalmente, en uno de los primeros viveros de jardiner¨ªa mediterr¨¢nea.

?Y no dese¨® continuar con ese negocio?

Bueno, a mis padres la guerra les interrumpi¨® los estudios, pero siempre fueron personas de una gran curiosidad y con una gran inteligencia natural, tanto uno como otro. Siempre nos dieron libertad a los cuatro hermanos para hacer lo que quisi¨¦ramos. Mi padre me dec¨ªa: "No importa lo que estudies, lo importante es que hagas aquello que te guste y que en el campo que escojas trates de ser de los mejores. Con eso basta".

Yo, por cosas de la vida que no sabr¨ªa explicar, siempre ten¨ªa un libro en las manos. Para m¨ª, la literatura fue, de hecho, el trampol¨ªn hacia el mundo de la ficci¨®n y de la imaginaci¨®n. A los cinco o seis a?os ve¨ªa un papel por la calle y lo cog¨ªa para leerlo, como respondiendo a una tendencia compulsiva.

?Ten¨ªa en la familia o entre los amigos buenos aficionados a la lectura?

No, nadie, nadie. Por casualidad, a los 10 a?os me llegaron a las manos las obras completas de Julio Verne y durante todo un a?o no hice otra cosa que leer a Julio Verne. Hice una inmersi¨®n total, no jugaba, no segu¨ªa las clases, era Julio Verne por la ma?ana, por la tarde y por la noche.

Primero fue Julio Verne y despu¨¦s vino Homero.

?Y c¨®mo lleg¨® Homero?

Pues porque, entonces, todav¨ªa los s¨¢bados por la ma?ana hab¨ªa clase en los institutos y nos hac¨ªan ir a la biblioteca. Yo fui un d¨ªa a la biblioteca y cog¨ª la Odisea y luego la?Il¨ªada y ah¨ª empec¨¦ a leer disfrutando cada vez m¨¢s de un mundo paralelo donde parec¨ªa que pod¨ªas navegar libremente. Donde uno mismo, partiendo de tu realidad f¨ªsica y corp¨®rea, despegaba de su cuerpo y ya solo exist¨ªa ese mundo donde hab¨ªa una creaci¨®n que te abr¨ªa a unos nuevos universos, otras cosas.

Realmente, durante esos a?os, el poco dinero que ten¨ªa me lo gastaba en libros. As¨ª me dediqu¨¦ a comprarme uno tras otro los premios Nobel de Literatura.

?Y el dinero?

Mi madre me preguntaba cuando le ped¨ªa dinero si lo quer¨ªa para leer o para estudiar, y yo le dec¨ªa: "Es lo mismo". Entonces lleg¨® el momento en que ten¨ªas que decidir qu¨¦ quer¨ªas hacer en la vida y fue a los 14 o 15 a?os cuando me pregunt¨® la profesora de literatura qu¨¦ estaba leyendo. Le contest¨¦ que estaba leyendo Cien a?os de soledad, y me dijo: "Ah, curioso, ?podr¨ªas volver dentro de dos semanas y hacer una presentaci¨®n del libro ante tus compa?eros?". Respond¨ª: "claro que s¨ª, y volv¨ª a leerlo tomando notas para hacer la presentaci¨®n. Pero entonces descubr¨ª que el placer de la lectura hab¨ªa desaparecido, que mi placer se hab¨ªa convertido en un trabajo y lo que fuera un puro disfrute sin objetivo alguno se convert¨ªa en un trabajo con un objetivo. Entonces me dije: "Prefiero leer sin tener que dar ninguna explicaci¨®n, disfrutarlo simple y llanamente".

Otra afici¨®n era el cine y otra tambi¨¦n fue el arte. De las tres aficiones eleg¨ª la tercera porque no quer¨ªa mancillar ni la primera ni la segunda con la contaminaci¨®n del trabajo. Quer¨ªa la experiencia pura y el disfrute puro.

?La tercera afici¨®n le importaba, por tanto, menos?

Me importaba menos y, sobre todo, me permit¨ªa cobrar distancia respecto a ella. Me permit¨ªa dar un paso atr¨¢s y mirar las cosas con detenimiento, analizarlas y luego darles la vuelta. Pero con las otras pasiones no quer¨ªa hacerlo. Si t¨² lees 2666, de Roberto Bola?o, y tienes que analizarlo sepierde mucho, se rompe el ritmo, se interrumpe el torrente. Esta era la cuesti¨®n.

?Y estudi¨® arte?

Estudi¨¦ los dos cursos comunes de Geograf¨ªa e Historia y, en el verano de 1976, al acabar el segundo curso, eleg¨ª la especialidad de Historia del Arte. Aquel a?o se celebraba la Bienal de Venecia dedicada a Espa?a desde 1936 a 1976, y yo, que ese verano hab¨ªa trabajado como gu¨ªa en las visitas a la Cueva de las Calaveras en Benidoleig, pr¨®xima a mi pueblo, me coste¨¦ el viaje.

En esa Bienal fue la primera vez que vi arte moderno en vivo, porque hasta entonces solo hab¨ªa visto reproducciones en los libros.

De modo que lo que hasta entonces hab¨ªa sido un mundo sombr¨ªo en las p¨¢ginas de los libros se convirti¨® en un universo colmado de colores y de energ¨ªa. Era como encender la luz, pasar de repente al resplandor.

Y me dije: "Esto es lo que quiero hacer". Ten¨ªa muy poco dinero y quer¨ªa comprar el cat¨¢logo de la Bienal, pero, una de dos, o compraba el cat¨¢logo o com¨ªa. As¨ª que pens¨¦: en Espa?a podr¨¢s comer lo que quieras, pero el cat¨¢logo no ser¨¢ f¨¢cil conseguirlo, as¨ª que me gast¨¦ el dinero en el cat¨¢logo.

Italia me fascin¨® esa primera vez, y cada a?o, desde entonces, iba en septiembre a ver arte.

?Con qu¨¦ medios?

El primer a?o, como he dicho, ense?aba esa cueva de Benidoleig a los turistas y los a?os siguientes trabaj¨¦ de recepcionista de noche en hoteles de la playa de Gand¨ªa. Al regresar de la Bienal de Venecia la primera vez me propuse estudiar arte moderno, pero como no pod¨ªa hacerlo en la Universidad espa?ola porque los programas s¨®lo llegaban al siglo XIX y se deten¨ªan m¨¢s o menos en Delacroix, me puse a investigar por mi cuenta. Me suscrib¨ª a la mejor revista de arte, la revista ArtForum, all¨ª obten¨ªa informaci¨®n bibliogr¨¢fica y ped¨ªa a los editores los libros que me interesaban. Unas veces me los enviaban y otras no.

Esto era...

Esto era a final de los a?os setenta. Entonces empec¨¦ a estudiar a mi aire y consegu¨ª un volumen con una relaci¨®n de aquellas universidades en las que se pod¨ªa estudiar arte moderno. Ped¨ª una beca para estudiar con Gillo Dorfles en Udine y tambi¨¦n una beca Fulbright. Los italianos no me contestaron nunca, pero acaso fue mejor as¨ª. Obtuve la Fulbright y me march¨¦ a Estados Unidos.

?A qu¨¦ edad?

Tendr¨ªa entonces 21 o 22 a?os y estuve un a?o en Yale y tres en Nueva York. Nadie entend¨ªa que me trasladara a Nueva York, porque Yale era una de las universidades de m¨¢s prestigio de Estados Unidos, pero yo supe que aprender¨ªa m¨¢s en las calles de Nueva York que en las bibliotecas de Yale. De hecho, solicit¨¦ renovar la beca y los de la Fulbright llegaron a pensar que quer¨ªa pasar a Nueva York para ir de discotecas. El Graduate Center de la City University of New York, la universidad que eleg¨ª, sin embargo, habl¨® con la Fulbright explic¨¢ndole que yo era un estudiante serio y que para mis intereses ser¨ªa mejor estar all¨ª.

Con esto, recib¨ª fondos tanto de la Fulbright como del Graduate Center y despu¨¦s me dieron una beca para un programa del Museo Whitney dirigido a formar curators de museos.

Pero ya antes, en Yale, hab¨ªa organizado mi primera exposici¨®n para llevarla a Valencia, Madrid y Barcelona.

?Sobre qu¨¦?

Era una retrospectiva del fot¨®grafo americano Walker Evans.

?Y c¨®mo la organiz¨®?

Yo estaba en Yale y conoc¨ª a un estudiante que quer¨ªa especializarse en fotograf¨ªa. ?l me present¨® la obra de Evans, que hab¨ªa sido profesor en Yale, y para m¨ª fue todo un descubrimiento. Pens¨¦: esta no es la clase de fotograf¨ªa que conozco. Va mucho m¨¢s all¨¢. Era como el James Joyce de la fotograf¨ªa y gracias a su obra se me abri¨® otro mundo.

Tuvimos la suerte de que al responsable entonces de la obra de Evans le pareciera bien nuestro proyecto, una propuesta de dos j¨®venes sin experiencia, y nos ofreci¨® su apoyo. Este estudiante con quien colabor¨¦ en el proyecto es actualmente quien tiene a su cargo en el Metropolitan Museum el archivo de Walker Evans. Y es el mismo que recientemente organiz¨® la exposici¨®n de este fot¨®grafo en Espa?a, en Mapfre. En el cat¨¢logo, al final de sus p¨¢ginas, hay una conversaci¨®n entre los dos a prop¨®sito de esta aventura que iniciamos juntos.

Despu¨¦s continu¨¦ investigando en fotograf¨ªa y descubr¨ª a otro autor que se sal¨ªa del marco convencional. Alguien que sab¨ªa transformar la foto en un lenguaje subjetivo y personal. Este fot¨®grafo era Robert Frank, y mont¨¦, creo que en 1984, una exposici¨®n de su obra para la Sala Parpallo de Valencia.

Este fot¨®grafo ten¨ªa fama de ermita?o y todos me dijeron que no tendr¨ªa posibilidad de acceder a ¨¦l, pero le escrib¨ª y me contest¨® diciendo que le hab¨ªa gustado el cat¨¢logo de Evans y que podr¨ªa ir a verle. Cuando llegu¨¦ a su casa ten¨ªa dispuesta sobre una mesa una monta?a de fotograf¨ªas y me dijo: "Escoge las que te gusten". Eleg¨ª unas y otras y, al terminar, dijo: "De acuerdo, haremos la exposici¨®n".

En 1984, viviendo en Nueva York, Tomas Llorens, que estaba iniciando el proyecto del IVAM, se puso en contacto conmigo y me ofreci¨® entrar a formar parte del equipo. Acept¨¦ incorporarme en 1985. Su plazo para la inauguraci¨®n era de cuatro a?os, pero se fue dos antes al Reina Sof¨ªa y vino Carmen Alborch. Con Carmen convertimos el proyecto del IVAM en realidad. En 1996 decid¨ª dejar Valencia y estuve negociando con el Guggenheim de Bilbao, que me hab¨ªa ofrecido ser su primer director, pero prefer¨ª ir a Oporto, a la Casa de Serralves, donde se iba crear un nuevo museo y as¨ª empezar de nuevo desde cero.

Renunci¨¦, en definitiva, a tener m¨¢s poder para contar con mayor libertad.

?Estaba ya casado?

Me cas¨¦ en 1998.

Y no ha tenido hijos.

No, nunca tuve ese instinto.

?Y ella tampoco?

S¨ª, bueno. Tal vez... Ahora estamos separados, aunque con una muy buena relaci¨®n entre los dos.

Y ?qu¨¦ cree que valor¨® m¨¢s el jurado para elegirle como director de la Tate Modern?

Bueno, yo hab¨ªa venido a Londres para pedir unas obras de Bacon para la que ser¨ªa mi ¨²ltima exposici¨®n enOporto. Se titulaba Bacon caged/uncaged.

Yo no era un especialista en Bacon, pero los herederos del artista, precisamente por ello, se pusieron en contacto conmigo para que considerara su obra desde un punto de vista m¨¢s contempor¨¢neo. Mi punto de vista fue "la pintura como conflicto irresoluble". La lucha entre los instintos y la raz¨®n que subyace en su obra.

Como en Homero.

Bueno, me parec¨ªa, en todo caso, imposible que en Londres me dejaran fondos para desarrollar esta idea y fui a la Tate Britain a pedir ayuda.

Y me dijo su director: "?A ti te interesar¨ªa dirigir la Tate Modern?. Y respond¨ª que s¨ª porque de otra manera a lo mejor no me dejaban los pr¨¦stamos que les ped¨ªa. Mi idea despu¨¦s de Oporto era parar. No repetir el proceso de empezar de cero y sentir como un v¨¦rtigo al vac¨ªo. Pero tambi¨¦n me hab¨ªa faltado hasta entonces una gran instituci¨®n para lograr los pr¨¦stamos que me permitieran realizar proyectos m¨¢s ambiciosos. Bien, me present¨¦, me eligieron en 2002 y empec¨¦ en 2003 a trabajar.

?Y ahora?

Ahora me gustar¨ªa tomarme una pausa para pensar y dejar por un tiempo de dirigir museos o instituciones semejantes. Darme un tiempo de libertad y pensar, como me sucede por las ma?anas cuando corro por el parque de Saint James, en ideas nuevas. O, como he dicho al principio, dar un paso atr¨¢s y analizar la situaci¨®n con cierta distancia. O como en el toreo: dar libertad al cuerpo y a la mente para que se tomen su propio tiempo y puedan preguntarse sobre qu¨¦ se desea realmente hacer.

Una manera envidiable de entender y tratarse con la vida.

Para m¨ª, la vida hay que cogerla por los cuernos y saber torearla. Parar, mandar y templar. He tenido poco tiempo para leer literatura y me he dedicado a acumular libros para leerlos con tiempo y tranquilidad en los meses que vienen.

No le faltan planes...

Qu¨¦ va. Tengo, adem¨¢s, otros intereses, tengo tierras, naranjos, cerezos, olivos. Me interesan la cocina y muchas otras cosas. Se trata de ensanchar el campo de juego y hacerlo ilimitado.

?Y tras una experiencia tan directa, qu¨¦ opina de la situaci¨®n del arte actual y sus frecuentes camelos? ?C¨®mo ha podido, alguien como usted, manejarse entre esa confusi¨®n?

Pues haciendo trabajar a tu vista y no a tus o¨ªdos. En el mundo del arte como en otros hay mucha ch¨¢chara, mucho ruido. Efectivamente, tu gusto tiene que ser compatible con una instituci¨®n donde ese criterio alcanza poder y sentido, pero no mucho m¨¢s. La afirmaci¨®n en tus convicciones, unido a los objetivos y l¨ªmites de la instituci¨®n, es la respuesta al barullo. Para estar de pie es necesario tener tu propio c¨®digo de actuaci¨®n, y para manifestarlo se necesita un medio f¨ªsico, una instituci¨®n como es esta.

?Y qu¨¦ podr¨ªa decir sobre el t¨®pico de que el arte est¨¢ muerto y no hay nada nuevo en las artes pl¨¢sticas desde hace unos 20 o 25 a?os?

Que el arte est¨¦ o no muerto es una cuesti¨®n viva desde el Renacimiento. Por supuesto que hay de todo, bueno y malo, y puesto que el mundo es m¨¢s ancho, m¨¢s globalizado, el surtido es m¨¢s amplio. Pero un mundo que confunde una feria de arte con una Bienal, por ejemplo, tiene un serio problema. Yo fui a dar una conferencia hace dos a?os a la feria de Basilea, y el d¨ªa anterior, en The New York Times o en EL PA?S, comparaban esa feria de Basilea, que es un mercado, con la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia. Y esas dos manifestaciones del arte no se pueden comparar. Igualar lo que es un discurso art¨ªstico con una oferta del mercado es confundir los t¨¦rminos.

Pero existe permeabilidad entre el mercado y el museo, entre el mercader y el cr¨ªtico. Y se habla de que museos importantes, o directores de museos, comisarios, reciben comisiones por las exposiciones, las antolog¨ªas o las retrospectivas que programan.

Esto ser¨ªa motivo autom¨¢tico de expulsi¨®n.

En Estados Unidos no tanto, creo yo.

En Estados Unidos es diferente. Los museos all¨ª son, en general, privados.

?El Metropolitan es privado?

Es de la ciudad, pero tambi¨¦n tiene una parte privada. Un museo no puede recibir comisiones, pero efectivamente puede vender obras de su colecci¨®n. Nosotros nunca lo hemos hecho. En todo caso, lo que se ha intentado es vender obra de un artista para comprar otra obra suya de nivel superior.

Pero las retrospectivas que exhibe un museo contribuyen a aumentar el valor de la obra del artista escogido.

En esos casos el museo no tiene nada que ganar. El museo no vende. ?Qu¨¦ m¨¢s da que la obra haya subido de valor? Incluso dentro del mundo norteamericano hay l¨ªmites.

?Y cu¨¢l es, en este sentido, su opini¨®n sobre el cr¨ªtico que escribe en un peri¨®dico o una revista sin atreverse a valorar la obra, como si temiera perder algo o ignorara su verdadero valor?

Hay dos tipos de cr¨ªtica: una m¨¢s interpretativa y otra m¨¢s descriptiva. En el caso norteamericano siempre dicen s¨ª o no al valor de una obra, pero efectivamente hay muchas revistas de arte en las que la cr¨ªtica es s¨®lo descriptiva.

?Y por qu¨¦ esta inhibici¨®n?

No s¨¦, habr¨ªa que pregunt¨¢rselo a las publicaciones. Aqu¨ª, en Inglaterra, hay dos tipos de periodistas: el correspondent que da la noticia de la exposici¨®n y el cr¨ªtico que hace la valoraci¨®n.

Finalmente, ?cu¨¢l es su parecer sobre el fen¨®meno 'Sensation',

que a trav¨¦s de la provocaci¨®n desaforada, con materiales e im¨¢genes obscenos, absurdos o profanos, promocion¨® la obra de los llamados J¨®venes Artistas Brit¨¢nicos?

Este fen¨®meno sirvi¨® al principio de este siglo para convertir algo minoritario que era el arte contempor¨¢neo en un asunto de primera p¨¢gina.

?Cree entonces que benefici¨® al mundo del arte?

Lo benefici¨® porque ha conseguido que gente que antes no prestaba atenci¨®n a este mundo participara en una materia de debate. ?Aspectos negativos? La introducci¨®n, sin duda, del amarillismo. Y esto, lo que implica muchas veces es una visi¨®n superficial de la creaci¨®n art¨ªstica.

Otra cuesti¨®n, hablando de superficialidad, ser¨ªa la preocupaci¨®n actual, tan obsesiva, por emplear nuevos materiales como un valor en s¨ª.

Bueno, la b¨²squeda de nuevos materiales viene desde los collages de Picasso y sigue conla introducci¨®n de materiales sint¨¦ticos, el pl¨¢stico o el plexigl¨¢s en los a?os treinta. Los materiales se convierten enun punto central en los finales de los a?os sesenta con el arte povera o el posminimal, pero digamos que es igual que cuando Faulkner utiliza el lenguaje olas reflexiones de un retrasado mental como nuevo material est¨¦tico. Se trata del empleo de materiales desde?ados como soporte de las creaciones.

Para m¨ª, el material empleado es irrelevante. El artista tiene la libertad para decidir en qu¨¦ soporte se expresa, pero la obra es inmaterial. En el arte, lo que me interesa es el nombre y no el adjetivo. Si alguien se esconde bajo una etiqueta, mal asunto.

En arte yo soy seguidor de Alfred Jarry y la pataf¨ªsica. Las excepciones son m¨¢s importantes que las reglas. El c¨®mo esta hecho esto o aquello no importa nada. No cuenta si procede de una c¨¢mara digital o no. El medio no justifica el fin.

Entonces, para acabar, ?cu¨¢l ser¨¢ su nueva residencia inmediata?

Una de mis bases ser¨¢ el Mediterr¨¢neo, tanto espa?ol como italiano, el Mediterr¨¢neo espa?ol, donde tengo mis tierras, e Italia, donde tengo otros muchos intereses. Y, adem¨¢s de esto, sentirme libre para ir de aqu¨ª para all¨¢, a la Patagonia, por ejemplo. Y huir de los planes.

Bruce Chatwin, en What am I doing here, cuenta que entr¨® a trabajar muy joven en la casa del subastas de arte Sotheby's y pronto alcanz¨® un puesto de alta responsabilidad. De repente, un d¨ªa empez¨® a perder la visi¨®n de un ojo, y despu¨¦s, de otro. El m¨¦dico le explic¨® que en los ¨²ltimos tiempos tal vez hab¨ªa estado mirando las obras de arte demasiado de cerca. ?Por qu¨¦ no coger un avi¨®n e irse a un sitio donde hubiera grandes horizontes? Ya en el aeropuerto empez¨® a recuperar la visi¨®n de un ojo. Y medio ciego se fue a Sud¨¢n, al desierto, donde inmediatamente recuper¨® la visi¨®n en el otro, y ya no volvi¨®. Se dedic¨® a viajar y a escribir. Digamos que a m¨ª me gustar¨ªa contemplar, aun de modo simb¨®lico, esos anchos horizontes.

Y de paso leer, o cocinar, que es otra de sus aficiones...

No hacer nada por obligaci¨®n. Todo por afici¨®n. Como un amateur. Como un amante.

Segunda entrega de esta serie de entrevistas que se publicar¨¢n mensualmente y en las que Vicente Verd¨² hablar¨¢ con personalidades internacionales de distintos ¨¢mbitos sobre la experiencia, el trabajo, la vida y lo que se ha aprendido de ella.