Espacios desconocidos

Yo no soy un pintor, soy algo que no tiene forma", declaraba Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911-Civitavecchia, 2002) en cierta ocasi¨®n. En realidad, su tarea principal a lo largo de toda su vida fue precisamente dar forma pict¨®rica a lo que carec¨ªa de ella. Y es que, como tambi¨¦n dijo en otro momento, "un pintor es un hombre que muestra al ojo cosas que el hombre todav¨ªa no ha visto bien". De lo cual se colige que el pintor -y Matta lo era- no inventa nada, sino que lo conforma para que se vea, y que se vea "bien", es decir, si no de una manera clara y distinta, seg¨²n el ideal cartesiano, s¨ª de un modo intenso y pregnante, rico en experiencia. De hecho, el concepto que Matta se hizo de la pintura tiene que ver con esa actitud, tan pr¨®xima a los principios del surrealismo, en cuyas filas milit¨® con entusiasmo hasta que Breton le expuls¨® en 1948 a causa de su "ignominia moral" (es decir, desobediencia al jefe), que supone que el arte no s¨®lo tiene que representar el mundo, sino reinventarlo en formas nuevas y, en su caso, transformarlo.

Puede que Matta no transformase demasiado el mundo, pero s¨ª dio bastantes se?ales de intentar moverse en esa direcci¨®n. Tiene raz¨®n Marga Paz, la comisaria de esta muestra, cuando describe su trayectoria como inmersa en "un juego continuo de ambig¨¹edades, disociaciones, metamorfosis, recomposiciones, invenciones, transgresiones...". Y todo ello en el marco de un trabajo determinado por un dinamismo de rasgos, a veces, aut¨¦nticamente vertiginosos. Primero lo hizo en los t¨¦rminos de un automatismo de car¨¢cter ortodoxamente surrealista, en forma de eso que por entonces se llamaba "paisajes interiores" (Morphologie psychologique, 1939; Le pendu, 1942); m¨¢s tarde, en funci¨®n de una serie de giros que ¨¦l mismo atribuy¨® en su momento a la irrupci¨®n de "un cambio en el mecanismo alucinatorio", cosa que le habr¨ªa sucedido "cuatro o cinco veces" a lo largo de su vida, comenz¨® a introducir estructuras geom¨¦tricas (Splitting the Ergo, The Ego and the I, 1946), as¨ª como, poco despu¨¦s, extra?as "figuras" de aspecto mec¨¢nico en pinturas donde pod¨ªan convivir artefactos de apariencia b¨¦lica con im¨¢genes semejantes a "t¨®tems" que lo mismo recordaban, digamos, primitivas deidades que surtidores de gasolina o duchampianas m¨¢quinas solteras.

?ste es un punto en el que tal vez vale la pena detenerse. Se vincula a sus peculiares relaciones con Duchamp, a quien dedic¨® un cuadro en 1943 (The Bachelors Twenty Years After). En ¨¦l encontramos n¨ªtidas referencias a los "solteros", todos como perdidos en un espacio poblado de figuras mec¨¢nicas y elementos alusivos a una especie de representaciones c¨®smicas en explosivo movimiento. Muchas veces han sido citadas esas frases de Duchamp en las que hablaba de su contribuci¨®n a la pintura surrealista, a saber, "el descubrimiento de regiones del espacio, desconocidas hasta entonces, en el campo del arte". Esto no nos dice mucho, pero Duchamp a?ad¨ªa: "Matta sigui¨® a los f¨ªsicos modernos en la b¨²squeda de un nuevo espacio, espacio que, a pesar de describirse en la tela, no deb¨ªa ser confundido con una nueva ilusi¨®n tridimensional"... Esto es m¨¢s concreto, pero un poco enigm¨¢tico. De hecho, Duchamp hablaba de algo que Matta ya le hab¨ªa explicado a Breton, a?os antes, en las siguientes observaciones aclaratorias: "La realidad es la secuencia de convulsiones explosivas que se plasman en un entorno que late y que rota r¨ªtmicamente... Yo denomino morfolog¨ªa psicol¨®gica la marca gr¨¢fica de las transformaciones resultantes de la emisi¨®n de energ¨ªas y su absorci¨®n en el objeto desde su primera aparici¨®n hasta su forma definitiva en el medio psicol¨®gico y geod¨¦sico"... de modo que el objeto "intercepta pulsaciones que apuntan a la transformaci¨®n en infinitas direcciones".

Y uno piensa: ?y por qu¨¦ no? La verdad es que Matta se mantuvo siempre curiosamente interesado por los avances de la ciencia. El de Matta es, a este respecto, un ejemplo m¨¢s de la manera en que el ingenio del artista puede reconducir las met¨¢foras cient¨ªficas, objetivas, en fuente de experiencia individual, subjetiva, y por supuesto que nada cient¨ªfica. Pensar, como hac¨ªa ¨¦l (y como propugnaba Duchamp), que las geometr¨ªas no euclidianas, unidas a la exploraci¨®n del inconsciente, pod¨ªan servir de puerta en orden a alcanzar una nueva realidad contempor¨¢nea m¨¢s real que las anteriores, esto es algo que s¨®lo cabe en la cabeza de un artista que, si es inteligente, como sin duda lo era Matta, puede conseguir sublimarlo como fecundo est¨ªmulo de la imaginaci¨®n.

En cualquier caso, no tiene mucho sentido creer que la pintura de Matta pudo depender seriamente de la negaci¨®n del quinto postulado de los Elementos de Euclides. Como no depend¨ªa tampoco de ninguna comunicaci¨®n interplanetaria o de la percepci¨®n extrasensorial, ni siquiera de aquel inconsciente descubierto por Freud, ni menos a¨²n del mitol¨®gico inconsciente colectivo sistematizado por Jung (a pesar de su proyecto L'espace de l'?sp¨¨ce, de entre 1959 y 1968, o de Comment une conscience se fait univers, 1992), sino m¨¢s bien de una voluntad de construir im¨¢genes sobre la realidad de un mundo t¨¦cnico, en donde era m¨¢s dif¨ªcil encontrar "una flor que se transforma en una estrella" que un bombardero sembrando sangre. En efecto, uno de esos cambios de registro alucinatorio, que de cuando en cuando le sobreven¨ªan, se produjo en Matta por causa de las guerras civiles y mundiales. Sus pinturas de los a?os cincuenta, desde la perplejidad de una visi¨®n del mundo profundamente humanista, se hacen eco de la violencia y la desolaci¨®n universales (Ne songe plus ¨¤ fuir, 1951; Interrogation humaine, 1957).

Es sintom¨¢tico, a prop¨®sito de este compromiso humanista, el cosmopolitismo de Matta, que le convirti¨® en una especie de n¨®mada. Nacido en Santiago de Chile de familia de origen vasco, emigrado a Francia, donde se supone que colabor¨® con Le Corbusier (aunque ¨¦l mismo reconoci¨® que en el taller del arquitecto no hac¨ªa nada, y que por eso no cobraba), admirador y defensor de Lorca, amigo de Dal¨ª y Picasso, involucrado en el Pabell¨®n de la Rep¨²blica, instalado luego en Nueva York huyendo de la guerra (donde sell¨® su inopinado influjo en el expresionismo abstracto, aunque, seg¨²n dijo, aquellos americanos "se quedaron con las formas vac¨ªas e ignoraron el contenido"), amigo de Motherwell, finalmente regresado a Europa (Roma, Par¨ªs, en donde intervino durante las revueltas del 68), pero no por ello menos pendiente del Chile de Allende a comienzos de los a?os setenta, a cuya causa contribuy¨® igualmente a su manera.

Fiel a su concepto de un arte como instrumento de apropiaci¨®n del mundo, y a su idea de la pintura como un esfuerzo en pos de la reconfiguraci¨®n visual del espacio, Matta tendi¨® en sus ¨²ltimos a?os hacia la exploraci¨®n de los grandes formatos. En la exposici¨®n de Valencia pueden contemplarse un pol¨ªptico envolvente (?tre atout) y un gran tr¨ªptico (Eros-oc¨¦an), todav¨ªa de 1960, una inmensa pintura de m¨¢s de 4¡Á10 metros (Wake, 1974-1976) junto a otras obras m¨¢s recientes en las que, tendiendo de nuevo a la abstracci¨®n, se hace visible su obsesi¨®n por la representaci¨®n del espacio como imagen de un universo tan humano como eternamente inestable.

Matta 1911-2011. IVAM. Guillem de Castro, 118. Valencia. Hasta el 1 de mayo. Museo de Bellas Artes de Bilbao, del 16 de mayo al 21 de agosto.