Dibujo en el espacio

La velada del singular y prometedor Esbert se compone de dos piezas, primero Play y luego un desarrollo en clave de instalaci¨®n performativa titulada Edit. El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux cl¨¢sico. Su estructura es un intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electr¨®nicos sobre bases de ritmos est¨¢ndares en una asociaci¨®n tan fr¨¢gil como figurada. La pieza concentra la inquietud del int¨¦rprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematogr¨¢fico oponi¨¦ndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetr¨ªa diferentes.

Los oscuros provocados, esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical), precipitan una sensaci¨®n diagonal de iron¨ªa ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposici¨®n de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al rev¨¦s, como si se rebobinara la imagen).

Despu¨¦s del intermedio una situaci¨®n de falso realismo dom¨¦stico: mesas hight-tech y monitores. Hay un t¨®tem u objeto escult¨®rico de est¨¦tica trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa o aerosoles se vuelven energ¨¦ticos dentro de la decoraci¨®n. Cuatro c¨¢maras graban la acci¨®n y despu¨¦s muestran el resultado, un facetado de la acci¨®n con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentaci¨®n epis¨®dica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad m¨¢xima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. Esos estratos secuenciales sit¨²an al espectador e informan el plano perspectivo. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validaci¨®n exponencial ritmada, justificada y cre¨ªble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los a?os setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido cr¨ªtico incluso en el material de baile propiamente dicho, a¨²n estimul¨¢ndolo hacia fuera del ¨¢mbito danc¨ªstico acotado.

Ya Merce Cunningham explor¨® (y bastante temprano) este parad¨®jico a la vez que emp¨¢tico discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a trav¨¦s de la frase coreogr¨¢fica. Como en Tarkovski, la anticipaci¨®n puede consistir en una aceleraci¨®n del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento te¨®rico, el error del tiempo lineal, donde el m¨²sculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectaci¨®n expresiva. As¨ª, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gr¨¢fica, cenital. A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti Pablo versus Continuity o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracci¨®n) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino a explorar.

El int¨¦rprete se pod¨ªa esforzar un poco m¨¢s en estirar los pies (si puede). Esto no es balad¨ª, las figuras ganan, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisaci¨®n coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje b¨¢sico que habla de desplegar la l¨ªnea hasta all¨ª, al final del miembro y donde contin¨²a el dise?o ¨¢ureo.