"El primer arte conceptual fue la pintura"

El debate sobre si la pintura est¨¢ viva o muerta responde a un malentendido", afirma Luc Tuymans (Mortsel, B¨¦lgica, 1958), uno de los pintores m¨¢s reconocidos del arte internacional. Su utilizaci¨®n y referencia a im¨¢genes del cine, la televisi¨®n o los medios de comunicaci¨®n pasan por un filtro reflexivo y son abordados mediante la pintura en una especie de realismo de fuerte carga emocional. Retratos y vegetaci¨®n es el t¨ªtulo de la muestra que se expone en el CAC M¨¢laga, la primera de este artista en Espa?a, tras varios proyectos que no se concretaron. Seg¨²n ¨¦l "hablar de la muerte de la pintura es est¨²pido, como tambi¨¦n discutir si un medio art¨ªstico es mejor que otro. Esto es s¨®lo una cuesti¨®n de opci¨®n".

PREGUNTA. ?Cu¨¢les fueron las razones de su opci¨®n?

RESPUESTA. Me decid¨ª por la pintura porque no es un medio na¨ªf, no es un medio ingenuo. El cuadro es adem¨¢s un artefacto, un objeto con el que estableces v¨ªnculos f¨ªsicos y eso me parece importante.

P. Al decir que la pintura no es un medio na¨ªf, ?le confiere usted una dimensi¨®n intelectual?

R. Creo que el primer arte conceptual fue la pintura y quiz¨¢ esto sea as¨ª desde las cavernas: al pintar, fijaban conocimientos sobre la caza, el alimento, las costumbres, y los reservaban a unos pocos, a los detentadores del saber. Es significativo que muchos artistas hayan comenzado pintando. Stan Douglas, que trabaja con filmes, o Douglas Gordon, que emplea el cine y otros medios, empezaron trabajando con la pintura. No s¨¦ de ning¨²n artista que no haya comenzado as¨ª. Por eso creo que la pintura es la piedra angular del arte.

P. Su propio modo de trabajar es notablemente reflexivo.

R. Para crear una imagen visual, un cuadro, sigo un proceso que puede durar meses. Con sucesivos esbozos, voy conceptualizando y analizando el proyecto. Busco adem¨¢s informaci¨®n mediante fotograf¨ªas polaroids o examinando sitios web u otras im¨¢genes. Luego, cuando ese trabajo ha madurado, hago el cuadro. Siempre en un d¨ªa. Creo que la inteligencia, ya enriquecida, va entonces de la cabeza a la mano, pero en ese circuito la atenci¨®n es limitada. Ese es el atractivo de la pintura: la exactitud y el timing.

P. De la cabeza y la mano como claves de la acci¨®n inteligente ya se ocup¨® Arist¨®teles. Me gustar¨ªa que lo relacionara con el dibujo.

R. El dibujo es decisivo pero muy diferente de la pintura. El dibujo es obra de un momento y aunque se pueda borrar, las huellas quedan ah¨ª. La pintura se parece m¨¢s a la cinematograf¨ªa, porque siempre puedes seguir trabajando sobre ella, mientras que el dibujo est¨¢ m¨¢s cerca de la fotograf¨ªa: es la imagen de un instante. La pintura permite un trabajo sucesivo sobre la imagen, pero el comienzo es siempre el dibujo. Es el punto de partida. Una l¨ªnea en pintura puede ser un marco o una sombra -como en Vel¨¢zquez-, mientras que en el dibujo la l¨ªnea es trazo, comienzo.

P. Hay en su exposici¨®n retratos y cuadros de flores. Entre los retratos, hay figuras an¨®nimas, como Soldado, El hombre de Wiels I, o las im¨¢genes de enfermos tomadas de una revista m¨¦dica. Son individuos que amaron y sufrieron pero permanecen en el anonimato. Otros, como Secret -retrato de Alfred Speer- o Rumour, parecen ante todo emblemas del poder, ?hay una doble reflexi¨®n sobre el individuo: una se interroga cr¨ªticamente por su asimilaci¨®n al poder y otra, humanitaria, que insiste en su desamparo?

R. Puede ser as¨ª. Entre los retratos hay figuras emblem¨¢ticas, como Rumour o Secret, en el que no est¨¢ s¨®lo el secreto de Speer sino el del poder que detent¨®. Estos cuadros son iconos. Los otros hablan del sufrimiento pero tambi¨¦n de la violencia. En estos ¨²ltimos hay claves psicol¨®gicas pero que emanan de la misma imagen, y aunque hay en ellos una impronta humanitaria, la reflexi¨®n sobre el sufrimiento se hace desde cierta distancia, casi desde la indiferencia. Junto a los retratos, los cuadros de flores son contraste y complemento: es verdad que oponen la ternura a la violencia, pero la mayor violencia es la que est¨¢ mezclada con ternura.

P. No creo, como dicen, que sea usted pintor de historia, pero pienso que no desde?a la pol¨ªtica. No voy a entrar en aspectos ya sabidos, como su rechazo al nacionalismo o su dif¨ªcil infancia en un hogar donde la madre proced¨ªa de la Resistencia holandesa mientras la familia paterna, belga, colabor¨® con los nazis. Lo que me interesa es que la carga pol¨ªtica que advierto en sus cuadros deriva de la imagen, sin mediar alegato, sea se?alando la violencia o al construir iconos del poder m¨¢s all¨¢ de la ideolog¨ªa: Rumour alude tanto a Adenauer como a Mitterrand.

R. No creo que sea pintor de historia. Pol¨ªtico... puede ser. Cierto arte pol¨ªtico incluye desde el principio un elemento ideol¨®gico y aun surge de ¨¦l. Entonces no es arte sino propaganda. Pero puede que en el proceso de elaboraci¨®n se incorporen a la imagen aspectos pol¨ªticos porque en realidad forman parte del problema que la constituye. El cuadro entonces no se ve como un discurso pol¨ªtico, sino como una imagen que por s¨ª posee implicaciones pol¨ªticas. Hay algo m¨¢s: la pol¨ªtica en cierto momento abandona metas espec¨ªficas porque, como compromiso, debe conjugar intereses diversos. El arte no. El arte es ante todo posicionamiento. Me interesan los artistas que, cada uno a su modo, se posicionan, como Manet, Vel¨¢zquez, Goya o El Greco.

P. Hay en sus retratos una fuerte relaci¨®n con la imagen cinematogr¨¢fica y con la del cartel, como en El hombre de Wiels, el magreb¨ª sin nombre cuyos restos se encontraron al construir en Bruselas ese centro de arte.

R. De 1981 a 1985 no hice pintura sino cine. Dej¨¦ la pintura porque se hab¨ªa convertido para m¨ª en algo demasiado existencial, casi doloroso. En el cine, en la elaboraci¨®n cinematogr¨¢fica aprend¨ª algo que me permiti¨® volver a la pintura: el distanciamiento de la obra. Conseguir cierto distanciamiento de la imagen es caracter¨ªstico de la pintura. Esto me lo ense?¨® el cine. En el retrato de la mujer enferma, hay un encuadre propio del cine y un ¨¦nfasis, que aumenta levemente algunas partes de la imagen, caracter¨ªstico de la edici¨®n cinematogr¨¢fica. Me he movido adem¨¢s entre dos mares: Gerhard Richter, que parte de la imagen fotogr¨¢fica, y Andy Warhol, que legitim¨® la imagen impresa y no negaba esa cualidad a sus obras sino que la fomentaba. La televisi¨®n, por ¨²ltimo, ha bombardeado a mi generaci¨®n en aut¨¦ntica sobredosis, y la televisi¨®n permite congelar la imagen haci¨¦ndola m¨¢s dura, m¨¢s angustiosa. He mamado todo eso y no cabe luchar contra un medio que forma parte de la vida y de la caja de herramientas con que trabajas.

P. En sus cuadros de flores, el distanciamiento es a¨²n mayor que en los retratos y Singing flowers, flores mec¨¢nicas que emiten sonidos, recuerda al ready-made. Incluso su idea de la pintura como una cuesti¨®n de exactitud y timing recuerda a Duchamp, a su "belleza de indiferencia y pintura de precisi¨®n" y al relojismo del ready-made.

R. Marcel Duchamp era m¨¢s esteta que artista y como buen franc¨¦s, racionalizaba con exceso las cosas. En las flores, aunque haya un elemento de ternura, tambi¨¦n est¨¢ presente la violencia: algunas est¨¢n cortadas por el l¨ªmite del lienzo y otras, amenazadas por el cambio clim¨¢tico. Por otra parte, aunque tengan una diferencia formal con los retratos (¨¦stos se expanden hasta llenar todo el lienzo y las flores se contraen hasta quedar s¨®lo en el centro), las flores est¨¢n sometidas a la abstracci¨®n: unas son mec¨¢nicas y otras, meros s¨ªmbolos. Quiz¨¢ estas ¨²ltimas remitan al Bosco, pero las mecanizadas podr¨ªan recordar la imagen deshumanizada del Desnudo bajando la escalera. Lo que m¨¢s me interesa de su apreciaci¨®n (nunca hab¨ªa pensado en ello) es la relaci¨®n entre el distanciamiento, la exactitud y el timing con que pretendo hacer mi pintura y las observaciones de Marcel Duchamp.

Luc Tuymans. Retratos y vegetaci¨®n. Centro de Arte Contempor¨¢neo. Avenida de Alemania, s/n. M¨¢laga. Hasta el 4 de septiembre.