?Qui¨¦n ser¨¢ el propietario de los discos cl¨¢sicos?

Un reportaje de The New York Times, publicado este lunes, ha revelado el nuevo frente abierto en el coraz¨®n de la industria discogr¨¢fica. La ley del copyright que rige en Estados Unidos desde el 1 de enero de 1978 incluye una cl¨¢usula que muchos menospreciaron. Otorga a los artistas los llamados "derechos de terminaci¨®n": tras 35 a?os de explotaci¨®n por las disqueras, los creadores pueden reclamar la propiedad de sus grabaciones.

El procedimiento establece que la petici¨®n del autor se presente dos a?os antes de la fecha de finalizaci¨®n del control de las discogr¨¢ficas o en los cinco a?os siguientes. Eso explica que, en 2013, algunos artistas previsores esperan recuperar obras lanzadas en 1978, incluyendo los derechos editoriales, m¨¢s rentables ahora mismo que la venta f¨ªsica o digital. La cosecha del 78 incluye Darkness on the edge of town (Bruce Springsteen), Excitable boy (Warren Zevon), C'est Chic (Chic), Stardust (Willie Nelson) o los primeros discos de Van Halen, Prince y Devo, sin olvidar las bandas sonoras de Grease y El ¨²ltimo vals.

Las discogr¨¢ficas solo pueden ser due?as de las grabaciones 35 a?os

Tom Waits, Bob Dylan o Tom Petty ya han presentado sus demandas

Est¨¢ por ver si la cl¨¢usula abarca a m¨²sicos for¨¢neos: en 1978, en EE UU triunfaban AC/DC (Powerage), Bob Marley (Kaya) o The Police (Outlandos d'amour). No se aplicar¨ªa, desde luego, a Paul McCartney o los Rolling Stones, que ya son poseedores de sus masters. Sabemos que en la Oficina de Copyright de Estados Unidos se han presentado demandas de Dylan, Kristofferson, Tom Waits, Bryan Adams o Tom Petty. Pesos pesados como Springsteen y Billy Joel pueden estar negociando fuera de los focos: ambos est¨¢n casados con la misma discogr¨¢fica -Sony, en su actual denominaci¨®n- y no querr¨ªan un divorcio a cara de perro.

La postura de las compa?¨ªas, agrupadas en la RIAA (iniciales en ingl¨¦s de la Asociaci¨®n Americana de la Industria Discogr¨¢fica), es radical. Y se comprende: los discos cl¨¢sicos son una mina de oro dado que se siguen vendiendo sin esfuerzo, aparte de los ingresos por su uso en cine, televisi¨®n o publicidad. Universal ha ganado un pleito promovido por los herederos de Bob Marley, que buscaban hacerse con los elep¨¦s que Island edit¨® antes de 1978. Por tanto, ni una concesi¨®n: se consideran due?os de los discos ya que -aseguran- los artistas eran empleados contratados.

Se trata de un argumento cojo: los artistas no disfrutaban de nada parecido a un contrato laboral. Al contrario: pagaban, con sus futuras regal¨ªas, el coste de elaboraci¨®n de sus creaciones. En realidad, las discogr¨¢ficas funcionaban -y funcionan- como un banquero tolerante pero implacable. Los artistas ped¨ªan (piden) dinero para grabar, girar, vestirse o mejorar su nivel de vida. Incluso con un ¨¦xito mundial, un grupo puede pasar meses en una relativa pobreza mientras sus millones transitan -lentamente- por las complejas ca?er¨ªas del business. Eso viene bien a las discogr¨¢ficas: les da poder incluso sobre sus ni?os m¨¢s d¨ªscolos (recuerden la dependencia de The Clash respecto a CBS). Los adelantos se pagan con royalties, pero eso no significa que, una vez liquidados, recuperen sus obras. Simplificando: aunque pagues la hipoteca, al final el piso sigue siendo del banco. La misma entidad que, adem¨¢s, determina cu¨¢nto debes.

Llegados a este punto, los disqueros ya no sonr¨ªen. Se niegan a reconocer el pecado original de la industria musical. Las convenciones universales que rigen el copyright parten de un congreso realizado en Roma en 1933. La Federaci¨®n Internacional de la Industria Fonogr¨¢fica se fund¨® en la Italia fascista por motivos inconfesables: como explica Donald Sassoon en su monumental Cultura. El patrimonio com¨²n de los europeos (Cr¨ªtica, 2006), el Estado corporativista de Mussolini prefer¨ªa potenciar las empresas culturales, finalmente m¨¢s manejables que los artistas, tan caprichosos y rebeldes. Desde entonces, las reglas del juego favorecen n¨ªtidamente a discogr¨¢ficas y editoriales. Situaci¨®n que puede empezar a cambiar si cunde el ejemplo de los "derechos de terminaci¨®n".