Una m¨¢quina de hacer poemas

En 1960, un grupo de autores franceses fund¨® OuLiPo (Ouvroir de Litt¨¦rature Potentielle), taller de escritura que pretend¨ªa aplicar limitaciones forzadas y leyes matem¨¢ticas para conseguir una literatura en la direcci¨®n del surrealismo, aunque en sentido contrario: frente a la religi¨®n del azar, el ¨¢lgebra de las combinaciones y permutaciones, las retrogresiones y fugas. Cabeza visible de aquel taller que no cre¨ªa en la visita de las musas fue Raymond Queneau (1903-1976), ilustre miembro del Colegio de Pataf¨ªsica, quien llevaba usando esos procedimientos por lo menos desde 1947, con Exercices de style (Ejercicios de estilo). Solo un a?o despu¨¦s de la fundaci¨®n de OuLiPo, Queneau public¨® diez sonetos con el t¨ªtulo de Cent mille milliards de po¨¨mes (Cien billones de poemas), c¨®mputo consecuente de formar tantos poemas como resultasen de sustituir cada verso de un poema por el correspondiente de alguno de los otros nueve: el inicial del primer soneto podr¨ªa ir seguido del segundo de cualquiera de las diez composiciones; cada una de estas posibilidades podr¨ªa continuarse con un tercer verso que multiplicar¨ªa exponencialmente los resultados; y as¨ª hasta 1014, los cien billones del t¨ªtulo.

Transcurridos cincuenta a?os de la obra de Queneau, diez autores espa?oles, vinculados a la escuela de escritura creativa Hotel Kafka, han remedado su aventura con intenci¨®n de homenajearlo. As¨ª, han escrito diez sonetos sobre un mismo troquel m¨¦trico: dos cuartetos iguales (ABBA) y, m¨¢s que dos tercetos, seis versos con rima cruzada (CDCDCD; una forma ins¨ªpida y bien rara de rematar un soneto, que ni se ajusta al modelo italiano, de dos tercetos, ni al isabelino, de un cuarteto y un pareado). Los versos, sin puntuaci¨®n al t¨¦rmino para favorecer la mezcla, no son endecas¨ªlabos, sino alejandrinos, divididos por una cesura en dos hemistiquios de siete s¨ªlabas. Cada hemistiquio funciona como un heptasil¨¢bico aut¨®nomo; en los ejercicios de Santiago Auser¨®n y de Marta Agudo, por ejemplo, hay hasta seis primeros hemistiquios a los que se aplica adecuadamente la ley del acento final: suma o resta de una s¨ªlaba m¨¦trica a las s¨ªlabas gramaticales, seg¨²n que el final sea agudo o esdr¨²julo, toda vez que el verso castellano es (valga la rima) llano.

El t¨ªtulo de este libro, Cien mil millones de poemas, sacrifica la exactitud sem¨¢ntica en aras de la analog¨ªa fon¨¦tica con el modelo: los cien mil millones son solo una mil¨¦sima parte de los cien billones (milliard equivale a mil millones) a que se refiere el t¨ªtulo franc¨¦s. Una cantidad tan ingente hace de este mecanismo el libro m¨¢s largo del mundo (y todo con un moderado consumo de papel), cuyo despliegue material hubiera precisado un rosario de bibliotecas de Alejandr¨ªa encadenadas. Como en una mise en ab?me, el libro en cuanto volumen f¨ªsico es solo el espejo -un abismo her¨¢ldico- en que se reflejan sus mareantes posibilidades creativas, que requerir¨ªan para su lectura un lector m¨¢s que matusal¨¦nico. En el ep¨ªlogo, Eduardo Vilas calcula que "un hombre que leyera sin dormir, y sin descanso para beber o para comer, a un ritmo de soneto por minuto, no terminar¨ªa su lectura en menos de doscientos millones de a?os".

O much¨ªsimo m¨¢s: basta con que dejemos que un alejandrino, pongamos el primero del primer poema, pueda alternar no solo con los restantes primeros, sino con cuantos tienen id¨¦ntica rima; en este caso, los cuartos, quintos y octavos; etc¨¦tera. En Espa?a, la tradici¨®n es larga. Por los mismos a?os que Queneau, Juan Eduardo Cirlot ensayaba una poes¨ªa permutatoria, basada en el dodecafonismo de Schoenberg, que remite al lenguaje algebraico y al ars combinatoria de Ramon Llull. Tambi¨¦n hab¨ªa o¨ªdo campanas Jorge Meneses (el ap¨®crifo de Juan de Mairena, a su vez ap¨®crifo de Antonio Machado), quien invent¨® el arist¨®n o m¨¢quina de trovar, antecedente de la "machine ¨¤ fabriquer des po¨¨mes, mais en nombre limit¨¦" (m¨¢quina de fabricar poemas, aunque en n¨²mero limitado) que urdi¨® Queneau. Todo ello para no remontarnos a los emblemas, jerogl¨ªficos, anagramas, pal¨ªndromos, novelas sin alguna vocal, etc¨¦tera, cultivados en las academias literarias del barroco, y que convirtieron la literatura en un ejercicio de restricciones cuando no en los fuegos o juegos de un peculiar furor ingenii.

La realizaci¨®n artesanal de este libro lo ha convertido en un libro-objeto: dicho sea con af¨¢n laudatorio. A fin de facilitar la composici¨®n de los textos posibles, cada soneto ocupa una hoja recortada en leng¨¹etas, una por verso. Hay una plantilla que podemos insertar en el cuerpo del volumen, seleccionando a capricho los versos -las leng¨¹etas o tiras- que se prefieran de cada poema, para conformar el deseado. Es obvio que el lector no obtendr¨¢ de esta obra m¨¢s que una parte ¨ªnfima del fruto que promete. Y otra evidencia: el libro permite leer buenos poemas, as¨ª como crear muchos otros; pero digo poemas, no poes¨ªa, para la que no es suficiente la suma de met¨¢foras, versos o recursos ret¨®ricos. A m¨¢s de eso, la poes¨ªa requiere un sentido, y que quien manipula los materiales sea, ¨¦l o ella, poeta.