El teatro al completo

El encuentro tiene lugar un domingo por la ma?ana en la casa de Jos¨¦ Luis G¨®mez, un chal¨¦ (u hotelito, como se dice en Madrid) situado junto al parque de la Fuente del Berro: ha tenido la gentileza de recibirme en d¨ªa de asueto y a temprana hora. Casas peque?as, con jard¨ªn, arboladas. Algunos vecinos bostezantes pasean a sus perros. Escasos coches, p¨¢jaros en la espesura. La zona tiene el aire calmo que antes caracterizaba a las afueras, que ahora est¨¢n mucho m¨¢s lejos y m¨¢s densamente pobladas. El barrio tiene tambi¨¦n un aire muy brit¨¢nico, como si estuvi¨¦ramos en Hampstead. Quiz¨¢s a eso contribuya el hecho de que tomamos varias tazas de t¨¦ durante la conversaci¨®n, con avidez bedu¨ªnica. Jos¨¦ Luis G¨®mez (Huelva, 1940) parece sorprendentemente tranquilo, habida cuenta de que est¨¢ en capilla: el pr¨®ximo 1 de febrero se estrenar¨¢ Grooming, de Paco Bezerra, en La Abad¨ªa. El encuentro dur¨® m¨¢s de dos horas. Esto es s¨®lo una parte, un resumen de los intereses o preocupaciones actuales de uno de los hombres de teatro (actor, director, gestor) m¨¢s completos de nuestra escena.

"Grooming' tiene misterio, tiene poes¨ªa, y su tema central, el ciberacoso a menores, pone los pelos de punta a cualquiera"

En la RAE, "con un equipo de actores y fon¨®logos estudiaremos la formaci¨®n de la lengua desde la oralidad, c¨®mo los sonidos se conforman"

PREGUNTA. ?Qu¨¦ es Grooming?

RESPUESTA. Grooming es una obra de autor espa?ol, esa rara especie a proteger que es el autor espa?ol. Echo la vista atr¨¢s y pienso que siempre me ha interesado m¨¢s la autor¨ªa espa?ola contempor¨¢nea que la dramaturgia extranjera. Pienso en Sanchis Sinisterra, con el que he trabajado varias veces desde Ay, Carmela; en Ferm¨ªn Cabal con Castillos en el aire, que fue muy controvertida porque abordaba la corrupci¨®n socialista y socialistas eran nuestros patronos; en Juan Mayorga y La paz perpetua, en el Mar¨ªa Guerrero... y ahora, este joven autor andaluz que es Paco Bezerra, del que le¨ª tres obras: Ventaquemada, Dentro de la tierra, que le vali¨® el Premio Nacional de Literatura Dram¨¢tica en 2009, y la que he elegido, Grooming. Bezerra tiene voz propia, crea atm¨®sferas muy inquietantes sin buscar el efectismo. Trabaja con lo impl¨ªcito, y sus textos est¨¢n atravesados por la poes¨ªa y el humor. Grooming, pues, tiene misterio, tiene poes¨ªa, y su tema central, el ciberacoso a menores, pone los pelos de punta a cualquiera.

P. Nunca hab¨ªa o¨ªdo esa expresi¨®n...

R. Es el t¨¦rmino que los ingleses han adoptado para definir esa forma de acoso: la manipulaci¨®n psicol¨®gica, por parte de un adulto, para abatir las defensas de un menor y ganar su confianza. No es el acoso sexual puro y duro sino mucho m¨¢s turbio, m¨¢s insidioso y, desde luego, m¨¢s secreto. Es un mundo muy oculto, del que l¨®gicamente apenas hay estad¨ªsticas, aunque s¨ª testimonios terribles. Hablamos con varios psiquiatras para estudiar esa patolog¨ªa y descubrimos que la l¨ªnea que separa la aparente normalidad de la perversi¨®n es delgad¨ªsima pero a menudo cuesta mucho advertirla.

Grooming trata de un hombre de mediana edad que se hace pasar por un adolescente, contacta as¨ª con una muchacha de 16 a trav¨¦s del messenger, la seduce poco a poco, graba un v¨ªdeo, y amenaza con envi¨¢rselo a su entorno m¨¢s pr¨®ximo. Los protagonistas son Nausicaa Bonn¨ªn, joven pero que ha hecho mucho teatro y desde luego cine, y Antonio de la Torre...

P. Un actor con mucho peligro, desde luego. Estaba impresionante en

Balada triste de trompeta y Dispongo de barcos.

R. Pues no ha hecho nada de teatro, y creo que puede aportar much¨ªsimo. La obra tiene muchas capas, nada es lo que parece a primera vista. Es una pieza muy concentrada, muy austera, cosa que tambi¨¦n nos ven¨ªa muy bien en este tiempo de recortes. Transcurre en un parque y la hacemos en la sala Jos¨¦ Luis Alonso con espacio vac¨ªo, tan s¨®lo el suelo cubierto de c¨¦sped. Hemos buscado la teatralidad a partir de elementos m¨ªnimos para focalizar lo que cuenta la obra. Tambi¨¦n ha sido para m¨ª un buen cambio despu¨¦s de la inmersi¨®n en el mundo de Beckett con Fin de partida. Y desde luego, en el de Lupa, para el que hizo falta aprender nuevos c¨®digos de navegaci¨®n.

P. ?Fue muy dif¨ªcil trabajar con Krystian Lupa?

R. No. Es un director muy exigente, pero yo tambi¨¦n lo soy. Cada uno a nuestra manera busc¨¢bamos "la cosa", como dir¨ªa Ortega. Est¨¢bamos al servicio de la cosa, y la cosa, obviamente, era la funci¨®n. Como persona y como artista deja una huella notable y profunda. Lupa es un hombre radical, que va a la ra¨ªz. No fueron unos ensayos muy largos: seis semanas y media. Yo creo que ¨¦l hubiera necesitado tres meses, que es un poco su promedio m¨ªnimo. Plantea siempre sus espect¨¢culos como un proceso, como algo en evoluci¨®n. Hay que decir que la mitad del tiempo se lo llev¨® la traducci¨®n simult¨¢nea: todo duraba el doble. Lupa habla un alem¨¢n aceptable, pero no pod¨ªa ser s¨®lo un di¨¢logo entre ¨¦l y yo. Revent¨® las costuras de la f¨¦rrea partitura de Beckett para buscar una partitura interior m¨¢s ligera, m¨¢s flexible, pero cuesta mucho llegar a la flexibilidad. Los ensayos fueron intensos sobre todo por las cuestiones que suscit¨® Lupa, sobre la obra, sobre el trabajo actoral, y en definitiva sobre nuestro oficio. Fueron mucho m¨¢s all¨¢ del ensayo en s¨ª; ocuparon un considerable espacio ps¨ªquico, por as¨ª decirlo. Tambi¨¦n hab¨ªa una resistencia: no quer¨ªa hacer Fin de partida, quer¨ªa que mont¨¢semos un texto de Bernhard. Yo le insist¨ªa, pero no ten¨ªa muy claro el porqu¨¦. Tambi¨¦n he tardado un poco en darme cuenta de por qu¨¦ he elegido Grooming.

P. Imagino que tiene que ver con esta foto...

R. Exactamente: es una foto de mi hija. Lo descubr¨ª durante los ensayos, cuando de golpe vi a mi hija en un gesto de Nausicaa. Mi hija tiene diez a?os y est¨¢ en esa edad en la que quieres protegerla, m¨¢s que nunca, de todas las asechanzas del mundo exterior. Hubo, desde luego, muchos otros factores a la hora de elegir el texto, pero ese vino de muy adentro. Y los motores inconscientes siempre son los m¨¢s poderosos. Pienso que esa es una constante en mi trayectoria (no me gusta hablar de carrera): en cierto modo nunca eliges. Siempre ha habido un impulso inconsciente que me ha llevado a cada obra. Y siempre lo he descubierto metido en harina, o tiempo despu¨¦s del estreno.

P. Antes dec¨ªa que el autor espa?ol es una especie a proteger...

R. Ah, desde luego, y lo digo muy en serio. Hablamos de la tremenda vulnerabilidad del actor, pero en esa "escala del desamparo" me parece que est¨¢ mucho m¨¢s solo el autor dram¨¢tico de cualquier edad. Paco Bezerra me dec¨ªa que llevaba a?os, pese a su juventud, escribiendo seis horas diarias y sin conseguir que le estrenaran sus obras. Un novelista puede autoeditarse si no le queda otro remedio, pero un dramaturgo necesita un productor, un director, un equipo.

En comparaci¨®n con otras culturas teatrales, en Espa?a hay poqu¨ªsimas puertas abiertas para un dramaturgo. As¨ª que pienso que en esa escala, partiendo de ganarte puramente la vida con tu oficio, lo m¨¢s duro es ser autor y luego director, sobrevivir como director. En tercer lugar estamos los actores. Se me echar¨¢n encima mis compa?eros, pero puedo afirmarlo con conocimiento de causa. Un actor, pese a lo dificil¨ªsima que est¨¢ hoy la situaci¨®n, tiene algunas posibilidades m¨¢s de supervivencia. En el cine, en la televisi¨®n. Algunas, no muchas.

P. ?C¨®mo encajar¨¢ su trabajo como acad¨¦mico en su quehacer teatral?

R. Bueno, para m¨ª no son distintos: va a ser un trabajo teatral centrado en el lenguaje, y un intento de profundizaci¨®n en aspectos que me interesan muy seriamente. Alguna gente me ha dicho: "?Qu¨¦ hace un c¨®mico en la Real Academia?". Yo me descubro, desde siempre, ante su impresionante labor en tantos frentes: la nueva gram¨¢tica, los ¨²ltimos trabajos de Blecua en fonolog¨ªa y fon¨¦tica, lo que se ha hecho en relaci¨®n con Am¨¦rica Latina... Es un organismo viv¨ªsimo, como viva es la lengua: ?El Diccionario tiene 48 millones de visitas! De entrada, yo quiero aprovecharme de ese inmenso caudal.

P. Y luego...

R. Estar¨¦ en la comisi¨®n de Cultura. He esbozado mis propuestas ante el director de la RAE, ante el secretario, ante mis mentores... Est¨¢n muy interesados. Para contarlo brevemente, digamos que quiero hacer un recorrido de textos desde los or¨ªgenes del castellano hasta hoy. Con un equipo de actores y fon¨®logos estudiaremos la formaci¨®n de la lengua desde la oralidad, desde la palabra dicha. En su maravilloso Elogio de la infelicidad, Emilio Lled¨® habla de que la gran evoluci¨®n del ser humano comienza cuando la criatura empieza a emitir "aire sem¨¢ntico", es decir, sonidos con significado. Las sesiones que quiero hacer se dividir¨¢n en 35 minutos de lectura, 15 minutos de estudio fonol¨®gico y 35 de interpretaci¨®n teatral: me gustar¨ªa que los encuentros tuvieran lugar en los principales teatros p¨²blicos, abiertos a todo el que est¨¦ interesado. Habr¨ªa una segunda etapa en la que trabajar¨ªamos con grandes textos latinoamericanos, y en esa indagaci¨®n fonol¨®gica se tratar¨ªa de rastrear, explicitar o aventurar la formaci¨®n de los acentos, de los sonidos del castellano: las culturas aut¨®ctonas, la influencia de los flujos migratorios... En suma, estudiar c¨®mo los sonidos se conforman. Mucho trabajo, pero apasionante.

P. En cierto modo, ese trabajo est¨¢ cerca del que hizo John Barton en la RSC cuando estudi¨®, con actores, c¨®mo se forma el lenguaje de Shakespeare y c¨®mo se recita a trav¨¦s de los tiempos.

R. Cierto, las maravillosas sesiones de Playing Shakespeare, que luego emiti¨® la BBC y que fueron una biblia para muchos de nosotros. Y con los principales actores de la Royal Shakespeare Company, que entonces eran muy j¨®venes: Ian McKellen, Ben Kingsley, Judi Dench... El trabajo de Barton es esencial, entre otros muchos aspectos, a la hora de estudiar la locuci¨®n del verso. Y est¨¢ hecho con una gran sabidur¨ªa y una gran humildad. Hay otro proyecto, por cierto, que querr¨ªa abordar en esa l¨ªnea: Valle-Incl¨¢n. Es una cima literaria y ling¨¹¨ªstica tan poderosa, tan llena de reverberaciones, que no tenemos todav¨ªa, creo, los instrumentos t¨¦cnicos para abordarla plenamente en el escenario. El lenguaje de Valle llama al cuerpo, exige una respuesta corporal muy compleja.

P. ?Sobre qu¨¦ versar¨¢ su discurso de ingreso?

R. Quiero hablar de mi experiencia, contar mi viaje, mi proceso vocacional y de aprendizaje a partir de unas lenguas que no eran las m¨ªas. Yo ten¨ªa una cierta facilidad para los idiomas, porque mis padres tuvieron el buen criterio de matricularme en una escuela francesa, una ?cole Moli¨¨re, en Huelva. No era un lyc¨¦e, sino una escuela en la que se ense?aba en franc¨¦s. No les sobraba el dinero ni mucho menos, pero quer¨ªan lo mejor para m¨ª. As¨ª que aprendo franc¨¦s, luego ingl¨¦s, salgo de Espa?a hablando en castellano con un marcad¨ªsimo acento andaluz, y en el Instituto de Arte Dram¨¢tico de Westfalia aprendo alem¨¢n para poder representar en esa lengua. El norte del instituto era la continua b¨²squeda del sentido en los textos. En Alemania descubro el gusto del habla, el gusto por la palabra, que tiene algo profundamente er¨®tico, desde su mismo lugar de emisi¨®n: la boca, los labios. Y luego descubro mi propia lengua a trav¨¦s de la conexi¨®n del cuerpo y la palabra. Hay una coincidencia maravillosa y con un punto ir¨®nico: todo eso tiene mucho que ver con el viaje de Pedro el Rojo que narra Kafka en, justamente, Informe para una academia. Sus interrogantes son los mismos que se plantea un actor, no en vano Camus nos eligi¨® en El mito de S¨ªsifo como uno de los grandes oficios: el trabajo actoral siempre acaba descubri¨¦ndote como persona. Contar¨¦ ese viaje ling¨¹¨ªstico, que tambi¨¦n es la historia de una vocaci¨®n. Jouvet dec¨ªa que la vocaci¨®n no existe hasta que no se convierte en un choix persistent, una elecci¨®n insistente, y yo tambi¨¦n lo creo.

P. En su trabajo sin duda ha sentido grandes momentos de iluminaci¨®n, de trascendencia, y lo contrario: esas terribles ocasiones en las que el actor sale del c¨ªrculo m¨¢gico, pierde la conexi¨®n.

R. A trav¨¦s del actor pasan cosas extraordinarias que no siempre percibimos con claridad: puentes s¨²bitos, revelaciones que dejan huella. Puedo datar mi primera iluminaci¨®n, un t¨¦rmino que creo verdadero aunque a muchos les puede sonar pretencioso: a los nueve a?os, cuando me subo a una mesa en la pensi¨®n de mis padres para recitar la Canci¨®n del Pirata. El espacio paterno, la figura paterna reaparece con mucha fuerza -y eso tambi¨¦n lo percib¨ª luego- en Juicio al padre, que era una adaptaci¨®n de la Carta al padre de Kafka, y en La vida es sue?o y en Edipo, textos en los que esa figura es central. No hablo de reproches o cuentas pendientes: hablo de un v¨ªnculo muy intenso. Tambi¨¦n me sucedi¨®, en otro sentido, en el espect¨¢culo sobre los poemas de Cernuda. Es complicado hablar de esto: son experiencias dif¨ªcilmente relatables. En todas esas funciones sucedieron cosas, toqu¨¦ aguas muy profundas. O me tocaron. Todo esto est¨¢ m¨¢s all¨¢ de lo que se entiende por ¨¦xito, m¨¢s all¨¢ de la vanidad actoral. Son m¨¢s cuantificables, por la herida que dejan, las experiencias de p¨¦rdida: la terrible sensaci¨®n de quedarte en blanco, de perder el texto. Es una gran cura de humildad, que te descubre que nunca puedes estar por encima del texto. Podr¨ªa decirse, tambi¨¦n, que el texto es el padre. La p¨¦rdida de la atenci¨®n es una de las carencias m¨¢s graves para un actor. Yo creo que la atenci¨®n es mucho m¨¢s importante que la concentraci¨®n: la concentraci¨®n estrecha el c¨ªrculo, la atenci¨®n lo ampl¨ªa, te abre hacia los otros, hacia fuera. El actor est¨¢ realmente perdido cuando pierde su capacidad de atenci¨®n, porque pierde una triple conexi¨®n: consigo mismo, con los otros, y con lo otro.

P. ?En qu¨¦ se ha notado la crisis en La Abad¨ªa?

R. En muchas cosas. Quiz¨¢s no tan dram¨¢ticamente como otros compa?eros, pero desde luego se nota. Nos han reducido un 15% de un presupuesto muy bajo comparado con el de muchos centros p¨²blicos, un presupuesto que en La Abad¨ªa ha de cubrir producciones y compa?¨ªas invitadas, y gesti¨®n y programaci¨®n en el Corral de Alcal¨¢ de Henares. Con m¨¢s medios podr¨ªamos llevar a cabo en Alcal¨¢ un trabajo sensacional de conversi¨®n de cl¨¢sicos que hace tiempo ten¨ªamos previsto, pero no puede ser y no puede ser. Han disminuido los salarios y, por tanto, no puedes plantearte hacer repartos de 12 actores, por ejemplo. Yo estoy trabajando en un proyecto que me apasiona, La muerte de Danton, de B¨¹chner, pero s¨¦ que no podr¨¦ hacerlo en La Abad¨ªa. Hemos visto una compresi¨®n posible y llevamos cuatro o cinco meses realizando una dramaturgia en esa l¨ªnea, pero aun as¨ª no podemos abordarlo aqu¨ª. Hay cosas que puedo dirigir en un mes y 10 d¨ªas, a la manera brit¨¢nica, como Grooming, pero otras que simplemente no son factibles. Sin embargo, hay otros proyectos a los que no queremos renunciar porque nos parecen necesarios. Es necesario, creo yo, que sigamos propiciando la publicaci¨®n de textos magistrales, como hicimos con los escritos de Mar¨ªa Osipovna Knebel, que equival¨ªa a acercarnos al mundo del ¨²ltimo Stanislavski. Este a?o queremos editar Le com¨¦dien d¨¦sincarn¨¦ y T¨¦moignages sur le th¨¦?tre, dos textos capitales de Louis Jouvet, un pedagogo imprescindible del que no hay nada traducido en Espa?a.

P. ?Qu¨¦ cree usted que est¨¢ pasando en nuestro teatro y por qu¨¦?

R. Dejando de lado, si es que puede dejarse de lado, algo tan importante como la falta de dinero y los muchos ayuntamientos morosos que est¨¢n abocando al cierre a tantas peque?as compa?¨ªas, lo que es una aut¨¦ntica verg¨¹enza p¨²blica, hay un problema de fondo y que viene de antiguo: faltan gestores culturales que apoyen los proyectos a largo plazo, que entiendan que los peque?os barquitos de hoy pueden ser los grandes nav¨ªos de ma?ana. En Reino Unido, los Arts Councils detectan en el acto d¨®nde est¨¢ el talento, y en la medida de lo posible le dan cauce. En Francia sucede tres cuartos de lo mismo. La pol¨ªtica cultural, en un sentido muy amplio, ha de empezar en las escuelas. Desde luego que en las ¨²ltimas d¨¦cadas han mejorado much¨ªsimas cosas, pero sigue habiendo una gran distancia, teatralmente hablando, con los pa¨ªses de nuestro entorno. Hay mil asignaturas pendientes y, como digo, vienen de lejos. En pleno sitio de Mosc¨², Napole¨®n tuvo el tiempo y el empe?o de encargar e impulsar el decreto de fusi¨®n de la Com¨¦die y darle estatutos. Y el del lyc¨¦e como gran instituci¨®n pedag¨®gica francesa, como piedra angular de la educaci¨®n. ?Y estaba sitiando Mosc¨²! Aqu¨ª no hemos tenido nunca una visi¨®n semejante, jam¨¢s. Se intent¨® durante la Rep¨²blica. Falta formaci¨®n, falta visi¨®n de conjunto. Y falta una sociedad civil tan culta y poderosa como la de nuestros vecinos ingleses, franceses o alemanes, sociedades que tienen muy claro, pese a todas las crisis, que la excelencia siempre acaba siendo rentable. En todos los sentidos: si mejora la cultura, mejora la sociedad. Desde los teatros p¨²blicos hemos de fidelizar al p¨²blico para crecer juntos. Y hay que volver a trazar las redes que se han perdido: no puede ser que en nuestro pa¨ªs todo pase en Barcelona y Madrid. Hay que reestablecer redes nacionales y europeas. La Abad¨ªa est¨¢ ahora muy implicada en un proyecto que pronto presentaremos aqu¨ª llamado Cities On Stage, que vincula al Th¨¦?tre de l'Od¨¦on (Par¨ªs), el Th¨¦?tre National de la Communaut¨¦ Fran?aise de Belgique (Bruselas), el Folkteatern (Gotemburgo), el Teatro Stabile di Napoli (N¨¢poles), el Teatrul National Radu Stanca (Sibiu, Ruman¨ªa) y el Teatro de La Abad¨ªa. Abandonamos el Th¨¦?tre de l'Europe porque nos parec¨ªa esclerotizado y por eso estamos ahora en esa nueva red, en un proyecto a cinco a?os, que posibilitar¨¢, con una subvenci¨®n de la Uni¨®n Europea, producciones comunes, talleres, y un intercambio constante de conocimientos o, como se dice ahora, de know how. El primer fruto va a ser la producci¨®n de un espect¨¢culo de Frank Castorf: dirigir¨¢ en La Abad¨ªa un texto espa?ol, todav¨ªa por decidir, y con actores espa?oles.

P. ?Y en cuanto a sus proyectos personales?

R. Hay uno que le sorprender¨¢: me gustar¨ªa hacer una comedia. Un texto que escribieron Mihura y Calvo Sotelo, ?Viva lo imposible!, y que me parece muy cercano a Eduardo De Filippo. Volver a la comedia, que no hago desde Play Strindberg, con Nuria Espert y Llu¨ªs Homar. En mis a?os de formaci¨®n hice much¨ªsima comedia en Alemania y con Lecoq en Francia. Hice todos los arlequines imaginables. Mi anhelo entonces, como todos los actores j¨®venes, era ser un gran actor dram¨¢tico, pero esa vena de comedia sigue en m¨ª. Por otro lado, me gustar¨ªa volver a hacer La vida es sue?o, naturalmente en el papel de Basilio. La escena de la discusi¨®n entre Basilio y Segismundo prefigura la del enfrentamiento entre Willy Loman y su hijo Biff en La muerte de un viajante. Y me apetecer¨ªa mucho volver a trabajar con Nuria Espert, desde luego. Nuria es de nuestras pocas actrices "de riesgo", siempre lo ha sido.

Grooming, de Paco Bezerra. Direcci¨®n de Jos¨¦ Luis G¨®mez. Reparto: Nausicaa Bonn¨ªn, Antonio de la Torre. Teatro de La Abad¨ªa. Madrid. Del 1 de febrero al 11 de marzo. www.teatroabadia.com.