Escribir la guerra

Dos novelas francesas recientes, Au revoir l¨¤-haut (Hasta la vista all¨¢ arriba), de Pierre Lemaitre, y 14, de Jean Echenoz, se refieren a la Primera Guerra Mundial. Las librer¨ªas llevan hoy a sus escaparates reediciones de obras que surgieron de una experiencia cuyo recuerdo parece no haberse borrado. Si en torno a la Gran Guerra surgi¨® la modernidad, probablemente, no desbarren quienes ven la neutralidad de Espa?a como un error pol¨ªtico que dej¨® al pa¨ªs fuera del juego de las naciones europeas e impidi¨® fortalecer el sentimiento nacional, haciendo inevitable la Guerra Civil de 1936. Pese a la neutralidad, bastantes escritores espa?oles informaron desde los frentes y enviaron cr¨®nicas a los peri¨®dicos: Azor¨ªn, G¨®mez de la Serna, Blasco Ib¨¢?ez, Valle-Incl¨¢n, Aza?a, Gaziel, Ricardo Le¨®n, P¨¦rez de Ayala, Araquistain, Sof¨ªa Casanova o Zamacois, entre otros.

?Qu¨¦ tuvo de especial esa guerra que a¨²n nos sobrecoge e interesa? No s¨®lo puso en marcha tropas numeros¨ªsimas de distintos pa¨ªses y en diversos frentes, sino que convulsion¨® la sociedad civil, implic¨¢ndola como nunca hasta entonces. Para Keynes significaba la desaparici¨®n de los ¨®rdenes social y econ¨®mico conocidos y se cumplieron muchas de las predicciones que hiciese en Las consecuencias econ¨®micas de la paz.

Tambi¨¦n con motivo de la primera conflagraci¨®n mundial se escribe de modo distinto aunque la literatura espa?ola tampoco llegue a tomar claramente conciencia. Los autores se ven impelidos a manifestar su propia individualidad y su protagonismo en los hechos, por encima o en relaci¨®n con los movimientos de vanguardia que surgen por entonces. Pareciera que al nuevo concepto b¨¦lico le responde una nueva forma de narrar.

La universalizaci¨®n del da?o que la guerra supuso gener¨® una nueva escritura en la que los hechos no se contemplan desde fuera, sino que la voz narrativa se sabe protagonista de los mismos y los describe con la finalidad de que se conozcan en toda su crueldad. Robert Graves, en Adi¨®s a todo eso, recurre al diario o a los extractos de cartas para exponer con mayor fuerza su implicaci¨®n, que llega a alterarle el concepto del mundo. En el caso de El fuego, de Henri Barbusse, llama la atenci¨®n una narraci¨®n fragmentaria que no ofrece la historia de forma continuada y completa, sino a trav¨¦s de de cuadros narrados en primera persona, no por buscar un procedimiento ret¨®rico de proximidad, sino con la intenci¨®n de ofrecerse el texto como testimonio y el autor como testigo. Erich Maria Remarque termina Sin novedad en el frente con una proclamaci¨®n de la importancia de la primera persona inmersa en lo sucedido.

Aunque unos y otros llegaran al campo de batalla cantando canciones como ¡°Kein sch?nner Tod ist auf der Welt¡± (No hay en el mundo muerte m¨¢s hermosa), a la manera del narrador de Tempestades de acero, de J¨¹nger, pronto sienten la crueldad de la contienda y cae la niebla de la sensaci¨®n de una derrota colectiva. Ante la imposibilidad de describirlo todo, optan por fragmentar la realidad, con la esperanza de que la suma de los peque?os episodios vividos proporcione la idea de la totalidad del horror.

El da?o que caus¨® la guerra gener¨® una nueva escritura en la que los hechos no se cuentan desde fuera, sino que la voz narrativa se sabe protagonista de los mismos

Aunque la m¨¢s comprensiva novela de la Primera Guerra Mundial, que pudiera ser Invasi¨®n 14, del franc¨¦s Maxence van der Meersch, est¨¦ escrita en tercera persona, la presencia del yo autobiogr¨¢fico y testimonial se encuentra en muchas novelas de la ¨¦poca escritas en distintas lenguas: Civilizaci¨®n, de Duhamel; Las cruces de madera, de Dorgel¨¨s; Quinta de 1902, de Glaeser (traducida por Wenceslao Roces como Los que ten¨ªamos 12 a?os); Los generales mueren en la cama, de Charles Yale Harrison, o la conocid¨ªsima Adi¨®s a las armas, de Hemingway, por no nombrar sino un pu?ado de ellas. En los casos en los que se prefiere la tercera persona narrativa, no se trata del mismo concepto de sujeto de la novela decimon¨®nica, ahora est¨¢ implicada en los hechos y es desdoblamiento ret¨®rico del yo.

El primer problema est¨¦tico estaba en distanciarse, a la vez, de la experimentaci¨®n vacua y del realismo psicol¨®gico decimon¨®nico. Para ello era necesario procurar que la mirada del narrador actuase a la manera te¨®ricamente neutra y mostrativa de una c¨¢mara cinematogr¨¢fica. Muchos literatos fueron tambi¨¦n periodistas, pero si la generaci¨®n anterior consideraba el periodismo desde la literatura (como demuestra Par¨ªs, bombardeado, de Azor¨ªn), estos escritores hacen justamente lo contrario: miran ahora la literatura desde el periodismo. Resuelto el testimonio, decidida la primera persona autentificadora, hallada la fragmentaci¨®n para reflejar la amplitud de la realidad, est¨¦tica y t¨¦cnicamente, los escritores deben resolver otro problema: la diferencia entre novela y cr¨®nica.

Aunque novelista y periodista utilicen el yo y ofrezcan testimonio, aquel se implica en la acci¨®n, no as¨ª el segundo. La primera persona es art¨ªfice de los hechos, cuando organiza la novela. La cr¨®nica, en cambio, emplea una primera persona contempladora, fruto de una emoci¨®n o no, pero deja que el juicio lo pronuncien los lectores. Lograr esta distinci¨®n t¨¦cnica en la escritura fue la mayor innovaci¨®n literaria de escribir la guerra.

Jorge Urrutia es catedr¨¢tico de Literatura de la Universidad Carlos III de Madrid.