El escarabajo del arte contempor¨¢neo

Abraham Cruzvillegas (Ciudad de M¨¦xico, 1968) es un artista autodidacta. Lo cual no significa que no haya estudiado, y mucho, pero seg¨²n un complejo programa educativo que dise?¨® para s¨ª mismo, ajeno a las escuelas de arte, y que, adem¨¢s del paso por la carrera de Pedagog¨ªa, involucr¨® una serie de viajes por el Estado mexicano de Michoac¨¢n, de donde es originario su padre, un ind¨ªgena pur¨¦pecha, para construir un modelo de aprendizaje ¡°a partir del uso de las manos¡±. Seg¨²n relata, anduvo cinco a?os de comunidad en comunidad, acompa?ado por su abuela, ¡°para aprender las distintas t¨¦cnicas artesanales: desde martillar cobre, tejer un sarape o tallar piedra, hasta hacer queso¡±. Lo que buscaba Cruzvillegas, sin embargo, no era trasladar directamente esos saberes espec¨ªficos al terreno del arte; m¨¢s bien se trataba de lograr una comprensi¨®n profunda de los procesos productivos artesanales y del papel que desempe?an las manos en la transformaci¨®n de la materia prima en un objeto con valor, no solo utilitario, sino sobre todo simb¨®lico, ¡°de cosa casi m¨¢gica¡±, a?ade. Esa experiencia formativa deriv¨® en una obra, realizada en 1993, que pon¨ªa en relaci¨®n, ¡°muy ¨¤ la Fluxus¡±, un piano de cola con el telar con el que su abuelo y sus t¨ªos llevaban d¨¦cadas produciendo gabanes de lana. Los dos instrumentos ¨Cuno para hacer m¨²sica; el otro, abrigos¨C aparec¨ªan conectados por una manta largu¨ªsima tejida por ¨¦l mismo con lana de ovejas negras.

As¨ª que, adem¨¢s de las lecturas de Hei?degger, Freire o L¨¦vi-Strauss, de una tesis escrita en torno al proyecto educativo de Joseph Beuys y de algunas clases sueltas de historia del arte y de dibujo, los viajes de la mano de su abuela ¨C¡°que fue como un Virgilio, pues no es f¨¢cil que te dejen entrar a las comunidades ind¨ªgenas. Eres visto como un turista¡±¨Cayudaron a Cruzvillegas a formular el modelo de trabajo en el que basar¨ªa sus investigaciones: ¡°Siento que no he soltado la preponderancia del proceso de aprendizaje de esos a?os: c¨®mo seguir aprendiendo como premisa principal¡±. Y por eso, frente a algunas de sus piezas, uno puede tener la sensaci¨®n de asistir a una suerte de lecci¨®n de anatom¨ªa, pues a tal punto est¨¢ puesta aqu¨ª en duda la noci¨®n de obra acabada que por momentos parecer¨ªa que el artista ha diseccionado sus esculturas para mostrarnos m¨¢s el funcionamiento que una fina envoltura. Algo parecido a la vista que nos ofrece un reloj que ha sido abierto y que, sin embargo, sigue marchando. Aqu¨ª tampoco la maquinaria se detiene, como si la escultura estuviera en v¨ªas de construirse a s¨ª misma frente a nuestros ojos. Sus obras tienen tambi¨¦n un aire de prototipos experimentales: aparatos que el aprendiz perpetuo construye, con lo que tiene a mano, para demostrar alguna conjetura (le gusta decir que su trabajo en realidad consiste casi ¨²nicamente en hacerse preguntas). Solo que, al contrario de lustrosos robots, lo que vemos aqu¨ª es la manera en que materiales en desuso ¨Ccajas de cart¨®n, muebles, latas, palos de escoba, botellas, pedazos de madera¨C recobran un sentido pr¨¢ctico ¨Cpiezas organizadas para sostener una estructura¨C seg¨²n una est¨¦tica de la improvisaci¨®n y el amontonamiento.

El proceso que lleva a la obra puede llegar a ser muy largo, ¡°porque, como el escarabajo¡±, explica Cruzvillegas, ¡°primero acumulo y acumulo y acumulo, hasta que en alg¨²n punto hago uso de algo de eso, pero porque lo necesito: un alambre me puede servir para amarrar dos cosas o un zapato para atorar una caja, por ejemplo. Pero no hay una estrategia, en el sentido de que vaya al estudio y haga un boceto de lo que voy a hacer¡±. M¨¢s bien lo que hay es un trabajo cercano al del arquitecto: muchas veces de lo que se trata es de ir sumando capas o pisos. ¡°En mi estudio juego con los objetos, los apilo, un poco como un Jenga, y cuando est¨¢n a punto de caerse, ah¨ª me detengo. Me gusta esa inestabilidad provocada, esos juegos de equilibrio, totalmente a prop¨®sito¡±. Todo esto tiene lugar en la planta alta de una casa de la colonia Guadalupe Tepeyac, al norte de Ciudad de M¨¦xico, a la que el artista se desplaza (tarda una hora en coche, por lo menos) tomando el camino que lleva a la famosa bas¨ªlica de Guadalupe. En ese segundo piso, ¨¦l y sus asistentes llevan a cabo labores diversas: desde las propias del escarabajo recolector ¨Cque hace cuidadoso acopio de reservas¨C hasta las del pintor ¨Cque, por ejemplo, cubre de acr¨ªlico la superficie de los papeles que la vida le va dejando (servilletas, sobres, notas de gastos, boletos de tren, envoltorios, recortes de peri¨®dicos)¨C. Por ahora, sin embargo, Cruzvillegas pasa m¨¢s tiempo en su casa, en el barrio de San Miguel Chapultepec, debido a la llegada de su segundo hijo. As¨ª que su mesa de trabajo est¨¢ hoy llena de elementos contradictorios: libros y cuadernos junto al coj¨ªn y la manta para que el beb¨¦ haga la siesta. Nada que preocupe al artista, desde luego: su tema es precisamente lo ca¨®tica y fragmentaria que puede ser, a veces, la vida.

Y si sus esculturas parecen m¨¢s los cimientos que el cascar¨®n es porque, a grandes rasgos, eso es lo que est¨¢ en la base de lo que Cruzvillegas llama ¡°autoconstrucci¨®n¡±; un postulado que, dice, ¡°tiene que ver con el desarrollo del capitalismo, con la modernidad entendida como consumo. He hecho propios estatutos de un discurso art¨ªstico de una generaci¨®n anterior, que no tienen que ver con un arte proveniente del consumo, sino de la idea de reciclar¡±. Sin embargo, a diferencia, por ejemplo, del arte povera, que buscaba deteriorar la experiencia del objeto dentro de la cultura de consumo de las galer¨ªas de arte, Cruzvillegas usa la precariedad para producir otro tipo de tensi¨®n, al retomar una serie de operaciones que m¨¢s que del arte provienen del contexto en el que creci¨®: una colonia que migrantes rurales ¨Cpioneros, los llama ¨¦l¨C en busca de mejores oportunidades de vida establecieron en los sesenta sobre un terreno cubierto de roca volc¨¢nica a las entonces orillas de Ciudad de M¨¦xico. All¨ª, como en tantos otros asentamientos incrustados en los mapas oficiales de las grandes metr¨®polis del mundo, las casas se autoconstruyen de una manera intuitiva en ¡°un momento en que se cruzan la voluntad visual, la urgencia del confort, el ingenio funcional y la escasez monetaria¡±.

No cabe duda de que haber vivido en una casa en permanente autoconstrucci¨®n lo inspir¨® para incorporar en su trabajo algo de ese esp¨ªritu constructivo org¨¢nico. D¨¦cadas de a?adiduras, modificaciones y ajustes paulatinos que terminaron siendo ¡°materia prima de una observaci¨®n pr¨¢ctica¡±. Pero, como ha dicho varias veces, no es que le interese ¡°presentar modelos de arquitectura de la gente pobre¡± para el p¨²blico de los museos o las bienales. M¨¢s bien la idea es producir un tipo de escultura que podr¨ªamos llamar de circunstancia: pues no es resultado de un dise?o previo, sino de la pura contingencia y la capacidad para trabajar con lo que hay. En ese sentido, la autoconstrucci¨®n se refiere espec¨ªficamente a una est¨¦tica de la creatividad en condiciones restrictivas. C¨®mo construir algo sin consumir es la cuesti¨®n aqu¨ª.

Ciertamente, algo parecido a un estilo se deriva del principio estructural de las casas autoconstruidas, pues como los vol¨²menes se a?aden a lo largo del tiempo, sin planeaci¨®n alguna, la apariencia suele ser disparatada. Pero esto se debe a que las soluciones dependen, a decir de Cruzvillegas, de ¡°necesidades y situaciones concretas, como hacer una nueva habitaci¨®n, modificar un techo, mejorar o cancelar un espacio¡±. De ah¨ª que a una pared de ladrillos pueda seguir otra pintada de rosa; que los marcos de las ventanas sean muchas veces distintos, o que las varillas queden a la vista, para reanudar la edificaci¨®n en un mejor momento. Y sin que sus esculturas sean espejos directos de esta l¨®gica visual tendente a lo heter¨®clito, s¨ª remiten vagamente a ella, a trav¨¦s de la acumulaci¨®n de materiales con propiedades diversas y parad¨®jicas. Texturas, tama?os, densidades, superficies y colores distintos que, no obstante, hablan solo tangencialmente de arquitectura, pues lo suyo es demostrar que ¡°la actividad humana produce forma¡±.

¡°Es cursi, si quieres, pues hay un grado muy alto de optimismo¡±, reconoce el artista, ¡°porque est¨¢ vinculado a la esperanza, por lo menos en el ambiente en que crec¨ª. Tal vez no tienes dinero, pero tienes otro capital. Un capital mucho m¨¢s c¨¢lido que el monetario, y que en lo que toca a construir una casa significa mucho, porque no necesitas un arquitecto, no necesitas un presupuesto, no necesitas planeaci¨®n, no necesitas permiso. El capital, siendo distinto, se hace entonces inmenso¡±.

Un capital que pondr¨¢ nuevamente a prueba a partir del 13 de octubre, cuando inaugure el proyecto que ya prepara para la Sala de Turbinas que le ha encargado la Tate Modern de Londres. Cruzvillegas ser¨¢ el segundo artista latinoamericano, despu¨¦s de Doris Salcedo, en enfrentarse a tama?o desaf¨ªo. La aproximaci¨®n, sin embargo, ser¨¢ parecida a la de sus trabajos anteriores, solo que con una hip¨®tesis un poco m¨¢s extrema. ¡°Incluso en las peores circunstancias, algo puede suceder¡±. La cosa, entonces, ser¨¢ ver si sucede, y qu¨¦ sucede, a partir de poner en juego las condiciones m¨ªnimas ¨Cy casi hostiles¨C en las que podr¨ªa gestarse, o no, esa esperanza de la que habla.