Mensajero de la naturaleza

Hay artistas cuyas im¨¢genes de gran formato o temas fuertes vienen a nuestro encuentro, como una flecha directa a los ojos, con el fin de hacernos aspirar el ¨¢cido hedor de nuestros d¨ªas. Masao Yamamoto no se cuenta entre ellos; m¨¢s bien est¨¢ en las ant¨ªpodas. Sus fotograf¨ªas no nos llegan f¨¢cilmente: somos nosotros los que debemos ir a su encuentro, y a menudo acercarnos mucho debido a su peque?o formato, como si nos aproxim¨¢ramos a mirar en el hueco de una cerradura. Frente a la espectacularidad o violencia de muchas im¨¢genes contempor¨¢neas, ¨¦l opone lo suave, lo sutil; lo cual no indica blandura ni conformismo de ning¨²n g¨¦nero: su suavidad es semejante a la niebla que envuelve en misterio a un paisaje y lo transmuta.

Yamamoto anuncia ya el advenimiento de una nueva belleza

Tampoco su arte corresponde a ning¨²n formalismo al uso. Su po¨¦tica particular es fiel a su tradici¨®n cultural, vive apartada de la inercia desintegradora que impulsa a las nuevas corrientes art¨ªsticas. Visto desde esta ¨®ptica, Yamamoto podr¨ªa parecer un artista nost¨¢lgico, un artista ¡°antimoderno¡±. Sus fotograf¨ªas, casi siempre en blanco y negro y delicadamente ba?adas en t¨¦ o caf¨¦, tienen a menudo los bordes desgastados adrede, a veces rotos o raspados, o con peque?os ara?azos y diminutas salpicaduras; parecen sacadas de un viejo ¨¢lbum fotogr¨¢fico en el que el tiempo ha dejado su marca indeleble.

Sus fotos nunca tienen el brillo artificial de las superficies nuevas ni la viveza postiza de los tonos subidos. Yamamoto rechaza el aspecto nuevo de los objetos que parecen haber quedado fuera del efecto del tiempo: para ¨¦l, cualquier m¨¢scara de actualidad o de vana pretensi¨®n de escapar al desgaste temporal, sencillamente, es ilusoria. Pero, si bien el tiempo hist¨®rico no ha dejado ninguna huella en sus fotograf¨ªas, el tiempo se expresa como eterno presente, o un instante sin fin, inm¨®vil, de lo intemporal. Y tambi¨¦n, por otro lado, el flujo del tiempo deja su rastro de deterioro en la materialidad de las fotograf¨ªas, lo cual es una toma de conciencia con la fugacidad de todas las cosas. Pero volvamos a su paciente y delicado trabajo de taller, que tiene la particularidad, la rara virtud, de convertir una fr¨ªa reproducci¨®n serial en un objeto ¨²nico, que muchas veces cabe en la palma de la mano. Esto devuelve de alg¨²n modo la fotograf¨ªa a una dimensi¨®n artesanal emparentada con los viejos oficios manuales de los pintores o miniaturistas del pasado. No en vano, Yamamoto comenz¨® su andadura art¨ªstica como pintor.

Otra de las particularidades que sol¨ªa distinguir su arte ¨Cahora ya no lo hace¨C era la manera en que distribu¨ªa sus fotos en las galer¨ªas, deliberadamente desperdigadas en las paredes. Formaban parte de una instalaci¨®n ef¨ªmera, aparentemente azarosa, cuya colocaci¨®n guardaba, sin embargo, un sentido narrativo, vago pero impl¨ªcito. Es curioso, pero lo narrativo ¨Clo supuestamente literario¨C tambi¨¦n fue un procedimiento que las vanguardias del siglo pasado (cubismo, futurismo, abstracci¨®n y arte conceptual¡­) quisieron desterrar del ¨¢mbito art¨ªstico. Su intenci¨®n era concentrar toda la expresi¨®n en la pura forma, en las nuevas formas de la modernidad, totalmente distanciadas de la narraci¨®n sentimental o costumbrista del siglo XIX. Sin embargo, Yamamoto no corresponde en realidad a esta pretensi¨®n literaria de narrar historias con las im¨¢genes. Si rescata la sucesi¨®n temporal de la tradici¨®n asi¨¢tica ¨Cconcretamente la de los largos rollos horizontales chinos, que a medida que se desplegaban iban mostrando un paisaje pintado¨C es con el objeto de introducir el tiempo en el espacio, de dar ¨¦nfasis a un dinamismo temporal vivo y reversible, m¨¢s all¨¢ del instante ¨²nico y est¨¢tico que establece la imagen fotogr¨¢fica.

Frente a la espectacularidad, Yamamoto opone lo suave, lo sutil

Parece un mero juego vanguardista, pero, como ya se ha dicho, Yamamoto no comulga con ninguna pretensi¨®n rupturista ni abriga intenci¨®n alguna de romper ning¨²n molde establecido. Si ha obrado as¨ª es m¨¢s bien por necesidades de contenido que de forma. Su arte no brota de ning¨²n obligado formalismo, sino de una necesidad interior, de una b¨²squeda permanente de las cualidades secretas del mundo. Esa cualidad impl¨ªcita que hallamos en el espacio vac¨ªo y silente de la naturaleza, en el flujo sutil del tiempo y en la huella que deja en todas las cosas materiales, o en la belleza que emana de la interminable cadena del ser compuesta por aves, nubes, flores, monta?as, mares, ra¨ªces, frutas, monos, gatos, insectos, cuerpos desnudos tendidos en la oscuridad¡­

Su arte se concreta en la vida natural, se concentra en el retorno al origen. Hace muchos siglos que la cultura europea propici¨® la separaci¨®n del ser humano de la naturaleza. Primero, el cristianismo la despoj¨® de todo el valor sagrado que le hab¨ªa atribuido la religi¨®n pagana; luego, el pensamiento moderno lo redujo con Descartes a cosa, res extensa; y m¨¢s tarde, el mito del progreso alent¨® su conquista apoyado en una tecnolog¨ªa cada vez m¨¢s avanzada con consecuencias cada vez m¨¢s devastadoras.

Aunque el progreso del siglo XX haya tenido las mismas consecuencias en los pa¨ªses asi¨¢ticos, la tradici¨®n nipona parte de un sustrato ideol¨®gico totalmente diferente. Antes de la revoluci¨®n industrial, los japoneses no se sent¨ªan separados de la naturaleza ni se consideraban sus due?os, como los europeos en Occidente. Herederos del sinto¨ªsmo, siempre guardaron una actitud reverencial ante ella, y observarla, descubrir sus leyes y asumirlas como propias y plenas de valor fue la aspiraci¨®n m¨¢xima de los antiguos sabios de Extremo Oriente. Pero tambi¨¦n de los artistas. Los pintores chinos deb¨ªan conocer las leyes secretas de lo que llamaban el li ¨Cprincipio que estructura todas las formas naturales¨C as¨ª como las del qi, o estudio de las caracter¨ªsticas de la energ¨ªa vital que anima a todo el universo.

Tanto en China como en Jap¨®n, los artistas pl¨¢sticos no intentaron imitar el aspecto externo de las cosas, su objetivo fue reflejar el ¡°principio interior¡± que rige todas las cosas. Esto comportaba una absoluta interiorizaci¨®n de la naturaleza a trav¨¦s de contemplarla de forma continuada hasta fundirse con ella. Yamamoto forma parte de esta tradici¨®n, o al menos del sentimiento original que la propici¨®. Para ¨¦l, toda la vida natural es pura inmanencia de cualidades y energ¨ªas, que dice sentir, ya sea en las suaves ondas de las olas, en la singular morfolog¨ªa de las piedras y ra¨ªces del campo o en las hermosas formas coloristas en las alas de las mariposas. Todas sus fotos intentan transmitir, como los maestros antiguos, la poes¨ªa interna de la naturaleza que solo el artista puede captar y expresar: ¡°He intentado ser el mensajero de la naturaleza¡±, escribe en uno de sus textos.

Su arte recupera el di¨¢logo espiritual del hombre asi¨¢tico con la naturaleza

Yamamoto vive alejado del ruido y el bullicio de las ciudades y, como habitante del bosque, su mirada nos devuelve al antiguo sentido contemplativo de los monjes y artistas asi¨¢ticos. Sus fotos comunican la fuerza y sencillez de todo lo vivo, la poderosa y delicada belleza que irradia todo aquello que simplemente es: el estado natural y original del ser.

Lo natural en su estado originario es llana y simplemente la belleza. Pero lo bello es un anhelo, no una meta alcanzada. ?Es acaso inalcanzable? En realidad, no hay nada m¨¢s huidizo (ni m¨¢s profundo) que esta misteriosa cualidad del universo que las capillas art¨ªsticas hoy d¨ªa han decidido relegar hasta haberla convertido en estorbo. Pero esta p¨¦rdida de sentido ¨Cconsecuencia directa del olvido¨C no implica en modo alguno su desaparici¨®n porque, digan lo que digan las voces oficiosas, la belleza encierra el mayor misterio del arte.

Her¨¢clito y Pit¨¢goras fueron los primeros pensadores occidentales en captar y entender la armon¨ªa secreta del universo, que el segundo de ellos denomin¨® kosmos. Para el pitagorismo, la belleza expresaba la proporci¨®n de las partes y su rec¨ªproca relaci¨®n, fundamento de todo el arte cl¨¢sico. Esta teor¨ªa mantuvo su vigencia en Europa hasta mediados del XVIII. Un siglo despu¨¦s, la Ilustraci¨®n transformar¨ªa el estudio de la belleza en est¨¦tica. Palabra que proviene de la acepci¨®n griega aistetik¨®s, que designa todo lo que es susceptible de ser percibido por los sentidos. De modo que a partir del siglo XVIII, la est¨¦tica entreg¨® el arte al endeble reino de las sensaciones agradables, desposey¨¦ndolo de todo su antiguo sentido metaf¨ªsico dado por Plat¨®n en la antig¨¹edad, que se conserv¨® vivo durante toda la Edad Media, siendo impulsado de nuevo en el Renacimiento por el neoplatonismo de Ficino, cuya influencia lleg¨® hasta Miguel ?ngel.

A partir de este momento, las ideas est¨¦ticas fueron sufriendo diferentes metamorfosis al ritmo de sucesivos movimientos siempre duales: neoclasicismo-romanticismo, realismo-simbolismo, hasta llegar al siglo XX, en donde Val¨¦ry anuncia ya su muerte, en 1929, cuando escribe: ¡°La Belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extra?eza, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado¡±. Y tal es la situaci¨®n presente. Ahora el coro de la obra parece recitar como las brujas de Mac?beth: ahora ¡°lo bello es feo; lo feo, hermoso¡±.

En fin, todo esto viene a cuento para colocar a Yamamoto en un contexto hist¨®rico, ya que la belleza parece ser su verdad. En efecto, su arte recupera el di¨¢logo espiritual del hombre asi¨¢tico con la naturaleza y su deseo de transmitir la misteriosa expresi¨®n feliz de la vida. La muerte de la belleza es una mera desaprensi¨®n de significado; la consecuencia de haber perdido un sentimiento primigenio. Ahora la belleza no puede ser idealista ni reclamar este tipo de trascendencia. Lo bello solo puede ser hoy inmanente. Solo puede regresar a nuestro mundo artificial tecnificado de una manera renovada y natural, a trav¨¦s de su opuesto: la naturaleza. Tal como hace Yamamoto.

Su fotograf¨ªa es la prueba fehaciente de c¨®mo un artista abre una puerta al futuro

Pero ?de d¨®nde proviene realmente lo bello? Esta es una pregunta sustancial, que nos obliga a abordar este asunto desde una perspectiva psicol¨®gica. En efecto, a partir de que todo lo contemplado es siempre inseparable de quien lo contempla, se deduce que la belleza, en realidad, es un estado. Lo cual no quiere decir que se pueda afirmar taxativamente que no se encuentra tambi¨¦n en la naturaleza. La liebre, el caballo y las aves marinas son bellas en s¨ª mismas; sin embargo, no conocen la belleza, porque esta solo existe a trav¨¦s de la mirada y sentimiento del ser humano.

Quien no alcanza ese estado es incapaz de percibir lo bello. Realmente est¨¢ a la mano de cualquiera, pero distinguirla y sentirla es una cuesti¨®n de grados o estados de sensibilidad. No se hace presente a todos. Riadas de personas pueden pasar todos los d¨ªas por un mismo lugar sin descubrir su belleza, y otra persona descubrirla al momento. La belleza es un estado. Resuena en nuestro interior.

Yamamoto anuncia ya el advenimiento de una nueva belleza, cuyos santuarios se encuentran en los cada vez m¨¢s escasos espacios naturales. Quiz¨¢ esto nos ayude a volver a dialogar y sentir de nuevo la naturaleza como algo propio, no como algo distinto de nosotros, sino como el espejo de una realidad de la cual formamos parte. Su fotograf¨ªa es la prueba fehaciente de c¨®mo un artista, a contracorriente de todas las supersticiones modernas, abre una puerta al futuro; y en lugar de rendir culto a un presente cada vez m¨¢s confuso, retoma ciertas claves culturales del pasado para renovar el lenguaje est¨¦tico y expresar con todo rigor y naturalidad la transparencia original de la vida, que no es otra cosa que belleza y misterio en su m¨¢s natural simplicidad.

Las fotograf¨ªas de Masao Yamamoto se incluyen en el libro Small things in silence (Peque?as cosas en silencio), editado por?RM y Seigensha y con texto de Jacobo Siruela.

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