Hisham Matar, en el Museo del Prado: ¡°S¨®lo el amor y el arte tienen la capacidad de permitirte escapar de los l¨ªmites de tu existencia¡±

Hay verg¨¹enza en no saber d¨®nde est¨¢ tu padre, verg¨¹enza en no poder parar de buscarlo y verg¨¹enza en desear dejar de buscarlo¡±. El secuestro de su progenitor, cuando Hisham Matar (Nueva York, 1970) ten¨ªa 19 a?os, le abri¨®, parad¨®jicamente, la puerta a la pintura. Estudiaba Arquitectura en Londres. Sus padres hab¨ªan abandonado Libia perseguidos por el Gobierno de Gadafi. Tras a?os de mirar bajo el coche cada vez que sal¨ªan de casa, ¨¦l y su hermano fueron enviados a estudiar fuera. Hisham estudiaba Arquitectura en Londres cuando su padre fue secuestrado en El Cairo. Nunca ha vuelto a saber de ¨¦l. ¡°Cuando tu padre desaparece, temes que cualquier cosa que hagas, hablar o dejar de hacerlo, pueda ponerlo en peligro. Puede que una opci¨®n sea replegarse en uno mismo. En ese marco, la pintura es una aparici¨®n. Son pensamientos articulados, es decir: lo contrario de la impotencia. Es una compa?era muy generosa. No hay nada m¨¢s generoso que una gran obra de arte: solo da¡±.

Matar cambi¨® entonces su manera de visitar los museos. ¡°Ve¨ªa 50 pinturas en una hora, como si se tratara de haber mirado, y no de mirar¡±. Una de las razones es porque no sab¨ªa c¨®mo mirar. ¡°Todav¨ªa no lo s¨¦. Ante una pintura siento que no es pasiva. Est¨¢ en la pared trabajando. No lo puedo probar, pero estoy convencido de que cualquier lienzo absorbe algo de la gente que lo observa¡±, cuenta mientras nos acercamos a los goyas del Museo del Prado. Tambi¨¦n advierte: ¡°Es esencial que no recetemos c¨®mo mirar. Cada uno tiene que encontrar su manera. Para m¨ª es b¨¢sico tener tiempo, pero tambi¨¦n que la vida interrumpa ese tiempo. Voy, miro y regreso. Y ese regreso al cuadro es parte de mirar con profundidad. Claro que miramos una pintura y vemos algo que est¨¢ en nuestra cabeza. Por eso es esencial concentrarse en mirar sin proyectar¡±.

Para que una pintura le hable, Matar defiende que debe multiplicar un instante. ¡°No importa la fama del cuadro. Importa que te diga algo a ti. La Gioconda es maravillosa, pero a m¨ª todav¨ªa no me ha hablado¡±. Sostiene que cuando un lienzo te habla, te conduce a algo a lo que no llegas solo. Le sucede con muchos de los cuadros colgados en el Prado. Ante el Autorretrato de Goya se?ala que es austero e incre¨ªblemente moderno. ¡°Entiende la imposibilidad de mirarse a uno mismo objetivamente. Indica que la manera en que nos observamos est¨¢ dirigida. Por eso hay espacio para el enga?o. ?l quiere desnudarse para liberarse de la manipulaci¨®n¡±. Por eso este retrato se convierte en una alegor¨ªa de una situaci¨®n imposible. ¡°Admiramos su honestidad, su desnudez, su despreocupaci¨®n ante su aspecto, pero en realidad es un aspecto elegido para transmitir justamente eso: honestidad. Por eso la pintura da la vuelta sobre s¨ª misma: no es un ejercicio de desnudez completa precisamente para poder serlo. Es como un ensayo sobre la ocultaci¨®n y la revelaci¨®n¡±.

Matar vive en Londres. Todav¨ªa va a la National Gallery casi todas las semanas. Hubo un tiempo en el que lo hac¨ªa a diario. Obsesivamente. Mirar durante una hora un lienzo tuvo, sobre ¨¦l, un poder curativo. No hac¨ªa nada m¨¢s, miraba. Hoy no se queda tanto rato. ¡°Igual estoy 20 minutos ante la pintura. Es dif¨ªcil mirar durante m¨¢s tiempo, por lo menos para m¨ª. Constatas lo ¨¢gil y suelto que es el ojo y lo reticente y torpe que puede ser la lengua¡±.

?Por qu¨¦ la pintura tiene, y sobre todo tuvo, para este escritor-arquitecto capacidad curativa? ¡°S¨®lo el amor y el arte tienen la capacidad de permitirte escapar moment¨¢neamente de los l¨ªmites de tu propia existencia. S¨®lo dentro de un libro o delante de un cuadro podemos acceder a la perspectiva del otro. El amor y el arte son expresiones de fe. Y a la vez la fe es siempre un espacio de duda, ?no?¡±, pregunta. ¡°?Qu¨¦ sentido tiene tener fe si uno sabe y no duda?¡±, se pregunta en su libro Un mes en Siena.

Montaigne escribi¨® que los libros culturizan con su mera presencia. Le pregunto si sucede lo mismo con la pintura. Contesta que los objetos nos afectan, pero que la atenci¨®n multiplica: ¡°El arte es rezo. Porque rezar, en un sentido secular, significa celebrar las cosas que valoras. Y eso las multiplica. El arte y la muerte son dos extremos del espectro¡±.

Hemos llegado a la Santa Cecilia, de Poussin, el otro cuadro que Matar ha pedido ver en el Prado. ?Por qu¨¦? ¡°Nicolas Poussin utiliza a la santa como excusa para buscar movimiento y color. Es el gran colorista y maneja la gradaci¨®n de los colores con tal habilidad que cualquier tema parece una excusa para convertir el color en pintura abstracta. Pero hace algo m¨¢s. Utiliza el color como una coreograf¨ªa. Lo convierte en movimiento. Vibra. Y eso hace de este lienzo un cuadro sobre la vida¡±.

Matar ha escrito que la ¨²nica manera de conocer a alguien ser¨ªa pudi¨¦ndolo ver cuando est¨¢ solo. Su propia obra como novelista plantea el dilema del solitario: el ciclo interminable de lamentar renunciar a la soledad y de desear la compa?¨ªa. ¡°Me parece tan chocante como necesario que cada uno de nosotros est¨¦ solo. No puedes conocer a los dem¨¢s si no eres capaz de estar solo. Estar solo y estar bien es conocerse. Y a veces est¨¢s bien simplemente aceptando que est¨¢s mal. No es mucho m¨¢s¡±.

Tras escribir El regreso, la memoria por la que obtuvo el Premio Pulitzer, Matar se premi¨® a s¨ª mismo con un mes en Siena, que se convertir¨ªa en un ensayo-memoria hom¨®nimo. El premio era su autorrecompensa por haber sido capaz de regresar a Libia, el pa¨ªs del que huyeron cuando ¨¦l no era todav¨ªa adolescente. ¡°Siena abog¨® por el gobierno civil. Y su escuela de pintura lo refleja. Lorenzetti tard¨® 16 meses en pintar los frescos de Alegor¨ªa del buen gobierno: un homenaje a la justicia que denuncia y ensalza, que revela y objeta, que instruye y no dogmatiza¡±. ?Por qu¨¦? ?l defiende que en esos frescos hay informalidad para hablar de algo solemne. ¡°Creo que se debe a un azar t¨¦cnico. Pintar al fresco no es pintar un lienzo. La t¨¦cnica del momento requer¨ªa que el fresco se tuviera que pintar muy r¨¢pido, y si aceleras el ritmo de un artista algo pasa. No siempre pasa algo positivo, pero a veces s¨ª¡±. Para explicar el azar de acelerar la velocidad de la creaci¨®n, Matar recurre a Ingmar Bergman, que hac¨ªa hasta cinco pel¨ªculas en un a?o. O a Shakespeare. ¡°Algo de esa informalidad hace m¨¢s cercano el arte¡±.

Matar ha preparado para El Pa¨ªs Semanal un museo imaginario. Antes de empezar a comentarlo explica que algunas pinturas son atractivas de la misma manera que algunas personas lo son. Luego me da la bienvenida a su museo. ¡°Es gratis. Nunca cobrar¨¦. Ser¨ªa una persona completamente diferente si hubiera tenido que pagar para entrar en la National Gallery cuando iba all¨ª a diario. Que los museos sean gratis es un derecho educativo, no un lujo. Para m¨ª son como una biblioteca, ?qu¨¦ sentido tendr¨ªa tener que pagar por coger prestado un libro?¡± [La entrada del Museo del Prado para el p¨²blico general cuesta 15 euros].

Matar ha elegido una figura de bronce de un ciervo del primer milenio antes de Cristo. Es iran¨ª. Pero est¨¢ en el Metropolitan de Nueva York. ?Qu¨¦ ve en ella? ¡°El artista consigue lo que Goya persigue, pero con m¨¢s ¨¦xito. No digo que la obra sea mejor, digo que la naturalidad est¨¢ m¨¢s conseguida. Hay una expresi¨®n ¨¢rabe que describe con precisi¨®n lo que ha conseguido: ¡®Lo f¨¢cil imposible¡±.

Su museo imaginario mostrar¨ªa tambi¨¦n a una mujer egipcia de la ¨¦poca grecorromana. Es una de las tablas con los retratos de El Fayum que datan del a?o 160-170 y est¨¢ en el Museo Brit¨¢nico de Londres. En estos dibujos de la necr¨®polis de El Fayum, Matar ve prisa, precipitaci¨®n. ¡°No aspiran a ser obras de arte. Su objetivo es el recuerdo. Quieren dejar un retrato del muerto como vivo. Buscan congelar la vida para consolar a las familias con una imagen v¨ªvida. Pero por mucho que busquen mantener las miradas vivas, uno ve la muerte en los ojos, tienen una mirada eterna. Esa mirada acaba retratando la incapacidad humana para concebir lo que es estar muerto. Que igual quiere decir lo mismo que nuestra incapacidad para comprender lo que significa estar vivo. Con todo, los retratos son eternos y modernos. Fruto de un momento muy cosmopolita. En El Fayum viv¨ªa todo tipo de gente y estos retratos revelan la apertura mental que genera la convivencia con lo que no es como t¨²¡±.

Ese intento de rescate de los muertos recuerda a lo que Matar cuenta en su ¨²ltima novela, Los amigos de mi vida. En Libia, tras el derrocamiento de Gadafi, algunas familias alquilaban vallas publicitarias para colgar en ellas grandes fotos de sus muertos. ¡°Ten¨ªamos m¨¢rtires. Creo que lo hac¨ªan para mostrar su enfado, pero tambi¨¦n para celebrar a los muertos, para recordarlos y as¨ª salvarlos un poco. Cuando alguien muere suceden dos cosas a la vez. El muerto regresa entero. Se podr¨ªa decir que su retrato ha quedado terminado, y, a la vez, su ausencia se hace inefable. La muerte de alguien amado nos deja en un estado de incredulidad durante mucho tiempo. No puedes aceptar que no haya dejado huellas. Y al final buscas esas huellas. Creo que esas vallas de anuncios eran esa b¨²squeda¡±.

Me pregunta si alguna vez he visto la Cabeza de Buda de los siglos IV o V que, procedente de Pakist¨¢n, expone el Museo Victoria & Albert de Londres. ¡°Su efecto es muy dif¨ªcil de explicar a menos que te sit¨²es frente a ella¡±. ?Qu¨¦ la hace tan especial? ¡°La inclinaci¨®n de esa cabeza parece entender el sufrimiento. No ignora que el sufrimiento existe. Admitido que existe, la cuesti¨®n pasa a ser c¨®mo soportarlo. La cabeza nos mira sugiriendo algo a la vez dr¨¢stico y amable: la aceptaci¨®n¡±.

Hisham Matar trabaj¨® como arquitecto durante siete a?os. Incluso lleg¨® a abrir su propio estudio. Pens¨® que pod¨ªa escribir temprano, levant¨¢ndose a las cinco de la madrugada. Pero, tras terminar su primera novela, Solo en el mundo, abandon¨® la arquitectura. Con todo, anuncia que en su museo imaginario incluir¨ªa la mezquita de Ibn Tulun, construida hacia el siglo IX, en El Cairo. ¡°Es la m¨¢s antigua de la ciudad. Comparte, con el retrato de El Fayum o el ciervo de Irak, la aparente falta de esfuerzo, la naturalidad. El punto donde los arcos se encuentran en el patio no es preciso. Pero la proporci¨®n de ese patio es perfecta. Casi todo el edificio es exterior, abierto. Ofrece lo que solo la mejor arquitectura logra: transforma la existencia. En el momento en el que entras, el ritmo y el car¨¢cter de tus pensamientos cambia. No impone, invita. Te sientes el centro de algo y a la vez una parte muy peque?a de un todo¡±.

Tambi¨¦n hay m¨²sica en el museo de Hisham. Y est¨¢ en un disco: Carlos Kleiber y Sviatoslav Richter interpretando el Concierto para piano de Dvor¨¢k. (Grabaci¨®n Emi Stereo, 1977). ¡°El pianista Sviatoslav Richter grab¨® muy poco. Carlos Kleiber, en cambio, muchas cosas. Pero gan¨® fama por cancelar conciertos en el ¨²ltimo minuto. Era nervioso y soportaba mal la presi¨®n, pero era uno de los directores que, al interpretar a Mahler o a Beethoven, la gente ten¨ªa la sensaci¨®n de asistir a un estreno. Dirigiendo ofrec¨ªa sentimiento y generosidad¡­ Es un ejemplo de alguien que sac¨® lo mejor del mundo de la m¨²sica haci¨¦ndolo suyo con gran generosidad. Y eso para m¨ª es importante. No solo por el resultado, el viaje hasta ese resultado tambi¨¦n cuenta¡±.

Los ¨²ltimos siete minutos de la pel¨ªcula El eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni, tambi¨¦n est¨¢n en su museo personal. ¡°Esa pel¨ªcula habla de momentos de pasi¨®n desubicados. Gente que tiene amor pero que no se encuentra en el lugar oportuno. Antonioni trata un tema, que podr¨ªamos llamar espiritual, de una manera arquitect¨®nica. Le interesa la arquitectura del contacto y la falta de contacto humano. Por eso la pel¨ªcula acaba con escenas que son secciones transversales de los edificios donde viven los protagonistas. No son particularmente bonitos. La idea de dedicar los ¨²ltimos minutos de una pel¨ªcula emotiva al marco de los edificios me fascina. Habla el idioma de la mezquita de Ibn Tulun. Piensa: si hacemos un edificio de proporciones sagradas, la gente sentir¨¢ la inspiraci¨®n del amor y la amabilidad. Antonioni lo hace¡±.

La fotograf¨ªa de su museo la ha dejado en manos de su mujer, Diana Matar. ¡°En No. 2, from T¨ºte-¨¤-T¨ºte (2019) Diana se acerca a estas estatuas del Museo Arqueol¨®gico de N¨¢poles y retrata las que le hablan. No hay manipulaci¨®n digital. Pero las estatuas parecen cobrar vida. Diana pasa tiempo ante las esculturas y encuentra un momento de contacto cuando parece que ¨¦stas le devuelven la mirada. Lo que me interesa es que en ese ejercicio afloran todas las capas. Tienes la escultura original, que en s¨ª representa a una persona, o a una figura mitol¨®gica, y al autor que la hizo. Partes de esas dos personas, el artista y el sujeto. Pero Diana vuelve a mirar y la retrata. Y luego llegamos nosotros y observamos todas estas capas, el acorde¨®n del tiempo que comprime, pliega y despliega. Los retratos son hipn¨®ticos por su modernidad¡±.

El escritor y arquitecto explica que ha pensado mucho en Tiziano. De las Poes¨ªas que pint¨® para Felipe II no lleg¨® a enviar esta, la s¨¦ptima. Es La muerte de Acte¨®n, de 1559, que est¨¢ en la National Gallery de Londres. ¡°Cuenta el mito de Diana sorprendida en el ba?o por Acte¨®n. C¨®mo lo convierte en ciervo y c¨®mo, entonces, lo devoran sus propios perros. La manera en que Tiziano organiza el espacio es como si dejara ver que ha sido un error. Que no la estaba espiando. Que fue un azar. Y, a pesar de eso, ella se siente despose¨ªda de algo y act¨²a. Ves esa acci¨®n, puede que la precipitaci¨®n. Lo que le interesa a Tiziano es ese rapto que precipita lo que sucede a continuaci¨®n. Cuando Ovidio cuenta esta historia, explica la biograf¨ªa de cada uno de los perros de Acte¨®n. Son perros de caza, ¨¦l los ha entrenado y, en el momento de la pintura, ¨¦l est¨¢ tratando de escapar de ellos, les grita: ¡®?Soy yo, soy yo!¡¯. Pero los perros le arrancan su piel del ciervo. Uno no sabe si lo hacen porque son perros de caza o porque se percatan de que su due?o est¨¢ dentro de ese animal y quieren llegar hasta ¨¦l. Ovidio deja esa cuesti¨®n abierta. Y Tiziano la respeta. Y en el centro del cuadro pone una figura oscura, mirando a quien mira. Nos recuerda que es una pintura, que sin nosotros no funciona¡±.

Estamos en el Prado, pero el vel¨¢zquez que elige Matar est¨¢ en el Metropolitan de Nueva York. Su Retrato de Juan de Pareja de 1650 retrata al criado del pintor. ¡°Vel¨¢zquez lleva el cuadro a Roma y la gente lo adora. Algunos dicen que todos los otros eran obras de arte y ese es la verdad. Vel¨¢zquez, orgulloso, lo cuelga en el vest¨ªbulo de su estudio. Cuando finalmente firma la liberaci¨®n de su esclavo, el propio Juan de Pareja se convierte en pintor. No es un pintor extraordinario, pero s¨ª capaz. El caso es que el retrato es, tambi¨¦n, un retrato del poder. Y de la propia transformaci¨®n de Vel¨¢zquez. Hay respeto hacia Juan de Pareja. Est¨¢ a la vez dignificado y confrontando al pintor. El gesto de sus manos recuerda a los musulmanes cuando rezan. Algo hay en ese gesto que me hizo sentir que dec¨ªa: ¡®S¨¦ qui¨¦n soy¡±.

El recorrido por su museo acaba con m¨²sica. Podr¨ªa parecer flamenco, pero es el Cor¨¢n. Abdel Basit Abdel Samad es uno de sus m¨¢s famosos recitadores. ¡°El abuelo de un amigo muri¨®. Era una persona importante y contrataron a Abdel Basit Abdel Samad para su funeral. Lleg¨® como una estrella. Pero la manera en que transforma su voz para dar expresi¨®n a las palabras es profunda. Como sucede con los grandes artistas, ese esfuerzo lo agranda tambi¨¦n a ¨¦l. No le interesa que pienses en lo grande que es ¨¦l. Quiere que te concentres en lo que est¨¢ haciendo. Tiene conciencia de lo que hace. Es el arte y no el hombre¡±.