¡®Grease¡¯ o la apoteosis ¡®kitsch¡¯

No parece muy plausible que Hermann Broch contemplase a Sandy Olsson girarse en la ¨²ltima escena de Grease cuando se despide de sus amigos del instituto desde el cielo virginal y con una sonrisa profid¨¦n. Era dif¨ªcil que la viese porque, al estrenarse en 1978, hac¨ªa 27 a?os que Broch hab¨ªa muerto. Pero pocos meses antes de asaltar los cielos desde New Haven, el austriaco imparti¨® una conferencia donde estableci¨® el mejor marco de interpretaci¨®n del filme: ¡°El kitsch, es decir, el miedo a la muerte, es reaccionario, ya que es un sistema de imitaci¨®n¡±. Cuando el martes la volvimos a ver, como un homenaje a la malograda Olivia Newton-John, experimentamos de nuevo ese placer degradante e infantilizado que transmite la pel¨ªcula al pulsar tantas teclas de la psicolog¨ªa de masas. Otra vez Broch: ¡°Si el kitsch es un fraude, el reproche recae sobre la persona que necesita de semejante espejo para reconocerse a s¨ª mismo en ¨¦l y confesar sus mentiras con una fruici¨®n hasta cierto punto sincera¡±.

El delicioso fraude moral que es la pel¨ªcula puede descubrirse siguiendo la evoluci¨®n de sus diversas versiones, cada vez m¨¢s puritanas. Es la evoluci¨®n que va desde el estreno de la obra de Casey y Jacobs en un teatro off de Chicago hasta acabar metamorfoseada en un producto de Hollywood de la mano del productor y alfil de la cultura del espect¨¢culo que era Allan Carr.

La historia original, compuesta en los primeros compases de la d¨¦cada de los setenta, se desarrollaba en el mismo momento que la pel¨ªcula recrear¨ªa: en el curso 1958-59. En su origen era una obra hija de su tiempo: el de la impugnaci¨®n de la moral estereotipada de los cincuenta, esencialmente al subrayar el principio del fin de la represi¨®n sexual a trav¨¦s del rock and roll y la camarader¨ªa juvenil, cuya jerga local y procaz pod¨ªan reconocer al instante sus primeros espectadores. Pero, tras una primera temporada en Broadway, cuando en 1972 se grab¨® el primer disco con las canciones de la obra ya empez¨® la liposucci¨®n del lenguaje sucio. Al convertirse luego en un musical para la gran pantalla, el sentido qued¨® invertido al situar la historia de amor de Sandy y Danny en el coraz¨®n. Ahora ya es un romanticismo pop azucarado.

La pulsi¨®n sexual originaria quedaba ridiculizada en la escena del autocine, cuando ¨¦l intenta tocarle el pecho y ella reacciona con tanta mojigater¨ªa que solo puede resolverse de manera c¨®mica. Pero lo m¨¢s distorsionador era la incorporaci¨®n de dos canciones que no estaban en el teatro y ser¨ªan determinantes en el argumento de la pel¨ªcula. Son dos baladas demoledoramente cursis: el Hopelessly Devoted to You que canta ella y compuso su autor country de cabecera y Sandy, que canta ¨¦l y que sabotea todav¨ªa m¨¢s el car¨¢cter de Zuko. No menos significativa era la desaparici¨®n de la pen¨²ltima All Choked Up. No pod¨ªa estar, claro. Esa canci¨®n de letra enfermiza y tono asediante no pod¨ªa encaminar a los protagonistas al cielo, que parece la antesala del altar, sino de vuelta al autocine con Sandy dispuesta a echar un buen polvo para que as¨ª se les pasase a los dos, por fin, el calent¨®n.

Ese hab¨ªa sido el sentido de Grease, pero desapareci¨® en el cine. Sandy no cambia, tranquilos, solo se disfraza. El mensaje ser¨ªa opuesto al original: un espejo apaciguador de la conciencia de los babyboomers que ya eran o pronto ser¨ªan pap¨¢s. Esa operaci¨®n exig¨ªa autoparodia a tutipl¨¦n y un tratamiento kitsch para que la f¨¢bula adolescente quedase transformada en un paliativo banal. Todo ser¨ªa clich¨¦. Todo reciclado. Desde los gui?os a musicales cl¨¢sicos o pel¨ªculas como Ben-Hur o Rebelde sin causa hasta el vaciamiento de lo conflictivo de las bandas o los problemas en los institutos. Ni tensiones raciales ni generacionales. Ni un negro. Ni una familia. La inquietud de la ¨¦poca deb¨ªa quedar desviada al reconvertirse en experiencia nost¨¢lgica, que es un fraude, s¨ª, pero delicioso, como el maldito y eterno hilo de caramelo.