Electra sucumbe en Salzburgo

En 1903 y 1905, respectivamente, Richard Strauss asisti¨® impresionado en el Kleines Theater de Berl¨ªn a sendas representaciones de Salome y Elektra, ambas protagonizadas por la misma actriz (Gertrud Eysoldt) y dirigidas por Max Reinhardt. La segunda hab¨ªa sido ¡°reescrita para los escenarios alemanes por Hugo von Hofmannsthal¡± a partir de la tragedia original de S¨®focles. Strauss compondr¨ªa luego a partir de ellas sendas ¨®peras, cuyo fulminante ¨¦xito internacional sirvi¨® para convertirlo casi de la noche a la ma?ana en un hombre rico (los descomunales derechos de autor sufragaron ...

En 1903 y 1905, respectivamente, Richard Strauss asisti¨® impresionado en el Kleines Theater de Berl¨ªn a sendas representaciones de Salome y Elektra, ambas protagonizadas por la misma actriz (Gertrud Eysoldt) y dirigidas por Max Reinhardt. La segunda hab¨ªa sido ¡°reescrita para los escenarios alemanes por Hugo von Hofmannsthal¡± a partir de la tragedia original de S¨®focles. Strauss compondr¨ªa luego a partir de ellas sendas ¨®peras, cuyo fulminante ¨¦xito internacional sirvi¨® para convertirlo casi de la noche a la ma?ana en un hombre rico (los descomunales derechos de autor sufragaron la construcci¨®n de su se?orial villa en Garmisch-Partenkirchen, que habr¨ªa de ser el sanctasanct¨®rum que protegi¨® su privacidad hasta su muerte), para permitirle explorar a partir de entonces rutas m¨¢s conservadoras que el cuasiexpresionismo de ambas tragedias y m¨¢s acordes con su esp¨ªritu burgu¨¦s, as¨ª como para iniciar una asidua colaboraci¨®n con Hofmannsthal que se traducir¨ªa en cinco ¨®peras m¨¢s, todas ellas radicalmente diferentes de Elektra. Muerto su libretista de cabecera, el testigo lo tomar¨ªa fugazmente otro jud¨ªo, Stefan Zweig, que vivi¨® en Salzburgo entre 1919 y 1937. ?Qu¨¦ mejor t¨ªtulo, pues, que Elektra para dar brillo a esta capitidisminuida edici¨®n del centenario del festival de la ciudad austr¨ªaca? Confluyen en ella tres de sus principales impulsores ¨CReinhardt, Hofmannsthal, Strauss¨C, est¨¢ escrita en un solo acto (no hay lugar para intermedios en los teatros en tiempos del coronavirus) y no ha perdido un ¨¢pice de su fuerza transgresora y su exuberante energ¨ªa, toda una sacudida en estos tiempos de anestesia y confusi¨®n colectiva.

La correspondencia que intercambiaron durante casi un cuarto de siglo muestra que tanto Strauss como Hofmannsthal hilaban muy fino, que eran hombres de teatro (m¨¢s el compositor que el poeta), con un instinto innato para saber qu¨¦ funciona y qu¨¦ est¨¢ de m¨¢s sobre un escenario. En la primera de esas cartas, fechada el 7 de marzo de 1906, Hofmannsthal le pregunta desde su palacete de Rodaun, cerca de Viena, si la ¡°esperanza de una alegr¨ªa no peque?a¡± que hab¨ªa hecho nacer en ¨¦l el inter¨¦s mostrado por Strauss por su Elektra ¡°pod¨ªa permanecer despierta o si hab¨ªa que dejarla dormir¡±. Cuatro d¨ªas despu¨¦s, el compositor le ¡°ruega imperiosamente¡± desde Berl¨ªn que le conceda un ¡°derecho preferente sobre todo aquello componible que salga de su mano¡±. Y le confiesa que el entendimiento entre ambos es tal que ¡°hemos nacido el uno para el otro y produciremos con seguridad juntos cosas hermosas¡±, y a?ade como ¨²nica condici¨®n: ¡°si usted me permanece fiel¡±. A continuaci¨®n le preguntaba si no tendr¨ªa alg¨²n ¡°buen material renacentista¡± para ¨¦l. Y acaba exclamando: ¡°?Un absolutamente salvaje Cesare Borgia o un Savonarola satisfar¨ªan mis deseos!¡±

En la carta que escribi¨® a su viuda el 16 de julio de 1929, el d¨ªa siguiente de que Hofmannsthal, tan solo dos d¨ªas despu¨¦s del suicidio de su hijo Franz, muriera repentinamente de un infarto, Strauss, ¡°conmovido hasta lo m¨¢s profundo¡±, califica a su fiel libretista de ¡°este hombre genial, este gran poeta, este sensible colaborador, este amigo bondadoso, este talento sin par¡±. El imperturbable y casi siempre c¨ªnico Strauss probablemente estaba siendo sincero: ¡°Jam¨¢s hasta ahora ha encontrado un m¨²sico a una persona que le brindase una ayuda y un apoyo semejantes. ?Nadie lo reemplazar¨¢ para m¨ª y para el mundo de la m¨²sica!¡± Conviene leer el medio millar de cartas que se escribieron Strauss y Hofmannsthal entre las dos citadas para comprender c¨®mo trabajaban, c¨®mo se respetaban, c¨®mo defend¨ªan sus respectivas posiciones y c¨®mo ced¨ªan cuando los argumentos de la otra parte no dejaban otra opci¨®n.

No es posible saber si Krzysztof Warlikowski ha le¨ªdo o no estas cartas, pero s¨ª que puede afirmarse que su puesta en escena para Salzburgo demuestra un absoluto desconocimiento de c¨®mo trabajaban juntos compositor y libretista, porque ¨¦l ha venido a enmendarles radicalmente la plana, borrando de un plumazo muchos de sus logros. El primero y m¨¢s elemental de sus errores, un pu?etazo inicial del que cuesta recuperarse, es que quiera explicarnos lo que vamos a ver con burdas introducciones de su cosecha. Quien conozca la ¨®pera de Strauss, sabe que la escena inicial de las cinco criadas y el primer mon¨®logo de Electra son el mejor preludio imaginable de cuanto va a acontecer despu¨¦s. All¨ª se nos cuenta todo lo que necesitamos saber. Warlikowski, en cambio, sobre un interminable canto de grillos grabado (por si no hab¨ªamos ca¨ªdo en que es de noche), hace salir a Clitemnestra, vestida con una combinaci¨®n negra y las manos ensangrentadas, para que, de pie, delante de un micr¨®fono, empiece a susurrar o a bramar melonadas de este jaez: ¡°?La victoria es m¨ªa!¡± o ¡°Mi pecho se hincha de orgullo¡±. Dirigi¨¦ndose a Electra, tambi¨¦n presente en un lateral del escenario, le pregunta: ¡°?Pretendes intimidarme como una mujer d¨¦bil e impulsiva? [...] No me importa si quieres alabarme o culparme. [...] ?Aqu¨ª yace A-ga-me-n¨®n, mi marido!¡±, grita desaforada. ¡°Es ¨¦l, el demonio. Por medio de ¨¦l mi marido paga la sangre de sus hijos con la suya. Yo lo mat¨¦, yo lo abat¨ª y yo lo enterrar¨¦¡±. Se supone que lo que dice se inspira libremente en el gran mon¨®logo de la parricida Clitemnestra en la primera parte de la Orest¨ªada, pero afirmar eso es hacerle un flaco favor a Esquilo. Para rizar el rizo de la estupidez, sobre el muro de la Felsenreitschule, antes de empezar este despliegue de tonter¨ªa, se hab¨ªa proyectado en grandes letras may¨²sculas al fondo del escenario: CLITEMNESTRA. Por si no hab¨ªamos ca¨ªdo tampoco en qui¨¦n nos hablaba.

Este pr¨®logo inventado surte tres efectos inmediatos: dejar claro que Tanja Ariane Baumgartner es una muy pobre actriz; que la supuesta direcci¨®n de actores es inexistente, porque ni en una funci¨®n escolar puede hacerse peor; que la misi¨®n crucial de la escena de las criadas y la posterior aparici¨®n de Electra ha sido reventada de ra¨ªz por este torpedo a?adido de palabrer¨ªa vociferante y huera. Todos los desvelos psicol¨®gicos de Strauss y Hofmannsthal quedan arruinados de un plumazo por la necia explicitud de Warlikowski. Imposible no recordar ahora la larga entrevista con Angela Denoke, reconvertida en Lady Di, que sirvi¨® de parche inicial al terrible Alceste que infligi¨® el polaco al sufrido p¨²blico del Teatro Real en 2014. El otrora protegido de Gerard Mortier debe de pensar que al teatro va gente muy corta de entendederas, inculta, desinformada, sin imaginaci¨®n, y que necesita a gente como ¨¦l para, nada m¨¢s subir el tel¨®n, instruirnos, abrirnos los ojos y golpearnos con la regla en los nudillos por ignorantes.

El resto de lo que se ve a partir de entonces puede resumirse con cierta facilidad. Warlikowski, en una obsesi¨®n compartida con algunos de sus cong¨¦neres m¨¢s se?alados, sit¨²a la acci¨®n en un entorno burgu¨¦s, la zona de spa (peque?a piscina, duchas) de una supuesta mansi¨®n. Podr¨ªa haber sido igualmente un puesto de frutas, porque no cumple absolutamente ninguna funci¨®n, salvo que de vez en cuando alguien se mete vestido dentro del agua (Cris¨®temis, Agamen¨®n muerto, Orestes vivo). La parte izquierda del escenario, una gran caja transparente, sirve para otra fijaci¨®n habitual de los directores sin talento: la acci¨®n paralela, inventada, y la filmaci¨®n de v¨ªdeos simult¨¢neos, en este caso con ni?os peque?os, una anciana, una mujer a la que antes hab¨ªan hecho ducharse desnuda (vaya usted a saber por qu¨¦) y el cad¨¢ver de Agamen¨®n, el gran personaje ausente de la tragedia que Warlikowski decide hacer presente como un muerto viviente con la herida del hacha que lo abati¨® visible en su cabeza. Tambi¨¦n hay tres maniqu¨ªes de ni?os (se dir¨ªa que los hijos a¨²n d¨®ciles e inocentes de Clitemnestra) que, como lo anterior, sirven ¨²nicamente para distraer, para dar trabajo a las criadas que los mueven de ac¨¢ para all¨¢ y que no aportan significado alguno. En su igualmente olvidable montaje de Il trionfo del tempo e del disinganno de Handel en el Festival de Aix-en-Provence, Warlikowski se val¨ªa de mu?ecas rotas en vez de maniqu¨ªes, pero para el caso es lo mismo: cortinas de humo que no consiguen ocultar la falta de un sustento ideol¨®gico que permita reforzar y concentrarse en lo esencial.

El vestuario de Ma?gorzata Szcz??niak, inseparable colaboradora de su compatriota, es tambi¨¦n marca de la casa: Electra lleva un vestido blanco con flores estampadas, rebeca roja y bolsito en bandolera; su hermana Cris¨®temis viste un conjunto de dos piezas rosa met¨¢lico, sujetador tambi¨¦n rojo (no tarda en quitarse la chaqueta) y u?as pintadas fluorescentes de dos colores, como las adolescentes actuales; el vestido de Clitemnestra es tambi¨¦n rojo y ¨Clo ¨²nico que tiene sentido¨C va cargada de abalorios, como mujer supersticiosa que es y como dej¨® prescrito Hofmannsthal; Orestes, en fin, se presenta con un jersey de lana holgado de aire escandinavo con cenefas blancas y rojas. Tanto rojo debe de hacer referencia a la sangre: la ya derramada y la a¨²n por derramar. Adem¨¢s, al final, Warlikowski remacha la cosa intentando amedrentarnos con la proyecci¨®n de un v¨ªdeo con una gran mancha de sangre en el momento del asesinato de Clitemnestra que, m¨¢s que asustar, en medio de este gran disparate, provoca risa. Tanta como su ej¨¦rcito de moscas digitales chupando poco a poco esa misma sangre: hace un siglo, Luis Bu?uel lo hac¨ªa mucho mejor.

?C¨®mo es posible que, despu¨¦s del merecid¨ªsimo ¨¦xito obtenido aqu¨ª mismo por Romeo Castellucci en 2018 con Salome, no se le haya pedido a ¨¦l completar el d¨ªptico expresionista de Richard Strauss para iluminar el centenario? El director musical es el mismo, Franz Welser-M?st, y la soprano que se consagr¨® entonces como una extraordinaria cantante y actriz, la lituana Asmik Grigorian, encarna ahora a Cris¨®temis. El italiano habr¨ªa ofrecido con seguridad una Elektra llena de ideas propias y con abundantes invitaciones a la reflexi¨®n. Por no hablar de c¨®mo podr¨ªa haber sido la Elektra de la nueva producci¨®n de la Royal Opera House, dirigida por Christof Loy y protagonizada por Nina Stemme, que deber¨ªa haberse estrenado en Londres el 29 de mayo: otra v¨ªctima m¨¢s, ojal¨¢ que solo provisional, de la covid-19. Loy iba a dar a conocer tambi¨¦n en Salzburgo un montaje de Bor¨ªs Godunov en la versi¨®n en cinco actos, pero ha tenido que perge?ar en cambio un Cos¨¬ fan tutte deprisa y corriendo con casi nada, a pesar de lo cual ha cosechado aplausos entusiastas y un¨¢nimes con un espect¨¢culo que lo tiene todo para impactarnos y perdurar. Krzysztof Warlikowski, que ha tenido todo el tiempo y todos los medios a su disposici¨®n para construir su Elektra, ha convertido la ¨®pera en una nader¨ªa, carente de tensi¨®n, sin hondura psicol¨®gica, sin dramatismo, sin direcci¨®n de actores, con flagrantes choques y contradicciones entre lo que se ve y lo que se oye. Ojal¨¢ que quien tenga que hacerlo haya tomado buena nota de un contraste tan abismal.

Au?rin? Stundyt? se pasa media ¨®pera (hay que entender que instigada por el polaco) con los ojos abiertos como platos y expresi¨®n enloquecida: lo poco agrada, pero lo mucho hast¨ªa. Nadie podr¨¢ negar a esta soprano tambi¨¦n lituana su entrega para componer una Electra vocal y teatralmente convincente, pero su voz ¨Cdemasiado l¨ªrica, sin el volumen suficiente y rebosante de vibrato en los agudos¨C no es la que requiere el papel. Seguir cantando este personaje exigent¨ªsimo forzando tanto sus medios naturales, intentando hacerse o¨ªr por encima del monstruo orquestal straussiano, no le har¨¢ ning¨²n bien. Asmik Grigorian no puede tampoco reverdecer su gran triunfo como Salom¨¦: su papel es ahora mucho menos agradecido y los recovecos de la personalidad de la pusil¨¢nime Cris¨®temis se diluyen por completo entre los caprichos de Warlikowski. Ella es, en esencia, una mujer d¨¦bil, en huida permanente, aterrorizada por su madre y temerosa de su hermana, anhelante de una maternidad de mujer normal. Aqu¨ª parece una joven caprichosa y atontada, aunque al final es ella quien mata a Egisto: el viejo truco de cambiar de asesino, por inconsecuente que sea, para presumir por en¨¦sima vez de heterodoxia y genialidad.

Tras su muy desafortunada intervenci¨®n inicial, Tanja Ariane Baumgartner remonta algo el vuelo, porque no hay duda de que posee m¨¢s dotes como cantante que como actriz. Su gran escena con Electra, situada estrat¨¦gicamente por sus autores en el centro de la ¨®pera, es, sin embargo, de baj¨ªsima intensidad, por las deficiencias vocales de ambas y por el inconsecuente planteamiento de Warlikowski, ya desde la m¨²sica orquestal que anuncia la llegada de Clitemnestra, sin un solo reflejo perceptible en el escenario. Tampoco Orestes se salva de la quema: lo que deber¨ªa ser la efervescente anagn¨®risis en su reencuentro con Electra no refulge como debiera, por m¨¢s que el canto noble y valiente de Derek Welton, que habr¨ªa cosechado un gran triunfo en una producci¨®n con m¨¢s sentido y empaque que esta, ponga todo de su parte. Pero cuando los errores van acumul¨¢ndose uno tras otro, no hay manera humana de poder apartar tanto lastre.

En el foso, la Filarm¨®nica de Viena obr¨® los mismos prodigios que en Cos¨¬ fan tutte, pero en el polo estil¨ªstico contrario. La pena es que Franz Welser-M?st (al salir de la Felsenreitschule, alguien de lengua muy afilada lo rebautiz¨® como Mostly-Worse) es un director insulso como pocos, un Kapellmeister anodino que sabe marcar, pero que no empatiza ni con la m¨²sica, ni con el drama, ni con la orquesta, ni con los cantantes, ni con el p¨²blico: dir¨ªase sumergido en la partitura, anestesiado por las notas y concentrado en dar todo tipo de entradas necesarias e innecesarias. Los valses, y Elektra es parad¨®jicamente pr¨®diga en ellos, tampoco son lo suyo, como qued¨® patente en los Conciertos de A?o Nuevo de 2011 y 2013. Con semejantes instrumentistas, la lujuriosa escritura orquestal de Strauss no puede sonar mal, pero basta recordar lo que otros han conseguido al frente de esta misma orquesta y en esta misma ¨®pera (Karl B?hm pocas semanas antes de morir, Georg Solti, Dimitri Mitr¨®pulos aqu¨ª mismo en Salzburgo en 1957, con un tr¨ªo femenino de ensue?o: Jean Madeira, Inge Borkh y Lisa della Casa) para cobrar conciencia de que lo que hace Welser-M?st es un lejano suced¨¢neo de lo que deber¨ªa ser. El director, quiz¨¢ la inevitable cuota austr¨ªaca de las conmemoraciones del centenario, dej¨® tan solo alg¨²n momento fugaz salvable mediado el d¨²o entre Electra y Orestes. En el estreno del s¨¢bado pasado y en la segunda funci¨®n de este jueves se aplaudi¨® m¨¢s circunstancialmente que otra cosa y los decibelios aumentaron tan solo con las salidas de Grigorian y Welton. En el estreno, Warlikowski y su equipo se llevaron algunos abucheos, pero muchos menos de los que merec¨ªan; y el jueves ya no hicieron acto de presencia.

Triste, aburrida y nada recordable Elektra, pues, que no deja ni siquiera una sola imagen en la memoria y que se encuentra a a?os luz, por ejemplo, de aquel prodigio cuasip¨®stumo, teatro en estado puro, que obr¨® Patrice Chereau en Aix-en-Provence. All¨ª s¨ª, pero aqu¨ª no ha habido noticias de aquello que Hermann Broch tanto admiraba en el drama hablado original de Hofmannsthal, donde ¡°la culpa tr¨¢gica es una funci¨®n del antiguo destino inexorable que ha convertido al hombre en una doble esencia sobrehumana y subhumana, pecadora en una mitad, expiadora en la otra¡±. En Salzburgo no ha habido duplicidades ni dobleces, sino solo torpeza y una profunda incomprensi¨®n de una obra maestra. Quien quiera juzgar por s¨ª mismo, y coincidir o disentir de estos juicios, puede hacerlo, al menos en parte, gracias a la grabaci¨®n del estreno que realiz¨® la emisora Arte, que da una buena idea de lo que aqu¨ª se ha visto.

Igor Levit iba a tocar originalmente las 32 sonatas de Beethoven en la gran sala del Mozarteum. Ahora sus ocho conciertos ¨Cla ¨²nica de sus integrales previstas este a?o que ha conseguido salvarse del desastre¨C est¨¢n celebr¨¢ndose en la Haus f¨¹r Mozart y el segundo de ellos, el pasado lunes, fue la confirmaci¨®n de lo que ya mostr¨® hace un par de semanas en el Festival de Granada: su intens¨ªsima dedicaci¨®n a Beethoven en los ¨²ltimos a?os lo han convertido en el gran heraldo pian¨ªstico del compositor alem¨¢n en el a?o de su centenario. No es lo mismo, por supuesto, grabar en estudio la integral de sus notas (cosa que tambi¨¦n ha hecho) que tocarlas en directo. En un escenario, en el espacio de unos pocos d¨ªas, no hay trampa ni cart¨®n. Se pone todo a prueba y hay que tener muy asimilada, muy interiorizada esta m¨²sica para poder tocarla de memoria a un alt¨ªsimo nivel y sabiendo acompa?ar a Beethoven en el portentoso viaje estil¨ªstico que conduce de la op. 2 a la op. 111.

Levit, que toc¨® aqu¨ª en 2017 de un tir¨®n los 24 Preludios y fugas op. 87 de Shostak¨®vich, se ha metido en el bolsillo al p¨²blico de Salzburgo, que ve en ¨¦l a un pianista de largo recorrido, valiente, amante del riesgo, reflexivo, cercano y comprometido con su profesi¨®n. Ha agrupado las sonatas con excelente criterio y no obvia una sola de las repeticiones escritas por Beethoven. Abri¨® su recital del lunes con la Sonata op. 78, en la que fue reconocible de inmediato su estilo, amigo de extremar los tempi: la introducci¨®n (Adagio cantabile) fue lent¨ªsima y el segundo movimiento (Allegro vivace) fue muy, muy r¨¢pido, lo que a veces perjudic¨® la claridad y rest¨® parte de su valor a algunos silencios. Lo mejor de la Sonata op. 7 fue un extraordinario movimiento lento, un a¨²n lejano pero poderoso anticipo de lo que ser¨ªa el ¨²ltimo Beethoven, que Levit toc¨® con una sobriedad de alta intensidad. En el rond¨® final tuvo un peque?o lapsus de memoria ¨Cel ¨²nico del concierto¨C, del que sali¨® airoso con gran oficio, pero que afect¨® levemente a su concentraci¨®n, como suele suceder. En las dos Sonatas op. 14 hubo grandes momentos (con las variaciones de la segunda a la cabeza), aunque tambi¨¦n alg¨²n emborronamiento en el moto perpetuo que cierra la primera, con tresillos no siempre claros y un final quiz¨¢ demasiado brusco, aunque en consonancia con todo lo anterior.

La Sonata ¡°Los adioses¡± confirm¨® que Levit se crece cuando la m¨²sica se adensa. Son¨® especialmente moderno el segundo movimiento, ¡°La ausencia¡±, donde, al igual que en Granada, exhibi¨® su maestr¨ªa para integrar la ornamentaci¨®n en la gran l¨ªnea, aqu¨ª en otro ejemplo claro de lo que estaba por llegar en las ¨²ltimas sonatas beethovenianas. ¡°El reencuentro¡± tuvo m¨¢s velocidad que exaltaci¨®n y Levit, ya cansado, estuvo menos fino de dedos que al comienzo, con las octavas de los ¨²ltimos compases sonando casi como acordes. Aun as¨ª, fue un Beethoven de altos vuelos, como lo es siempre el suyo, sincero y lleno de humanidad. Fuera de programa estren¨® una pieza ¨Catmosf¨¦rica y bien escrita¨C que acababa de componerle un amigo de Berl¨ªn, Malakoff Kowalski, titulada August Rosenbrunn. El primer recital se cerr¨® con otro estreno de un amigo, la igualmente atmosf¨¦rica Trees, de Fred Hersch, mientras que en el tercero Levit se decant¨® por un cl¨¢sico: la Berceuse de su amad¨ªsimo Ferruccio Busoni, otro berlin¨¦s adoptivo como ¨¦l, y de quien le gusta recordar su definici¨®n de la m¨²sica como ¡°aire sonoro¡± y su condici¨®n de la m¨¢s libre de las artes. El p¨²blico est¨¢ despidi¨¦ndolo siempre puesto en pie: esta integral ser¨¢, a buen seguro, uno de los grandes hitos musicales de este extra?¨ªsimo verano.

El martes por la noche, en la Kollegienkirche, escenario en 1922 del estreno de El gran teatro del mundo de Salzburgo, de Hugo von Hofmannsthal, pudo escucharse una de las grandes partituras de este siglo, in vain, de Georg Friedrich Haas. Escrita para 24 instrumentistas y de algo m¨¢s de una hora de duraci¨®n, recurre a muchos de los elementos habituales en la m¨²sica del austr¨ªaco, como la microtonalidad, la resonancia de arm¨®nicos o la marcada alternancia entre acci¨®n e inacci¨®n, rigor e improvisaci¨®n, silencio y sonido, simultaneidad y enfrentamiento, serenidad y rabia, luz y oscuridad. Este ¨²ltimo contraste se produce no solo metaf¨®ricamente en la m¨²sica, sino tambi¨¦n en la realidad f¨ªsica, ya que Haas prescribe en la partitura (653 compases cuyo estudio despierta admiraci¨®n) en qu¨¦ momentos la luz debe ir apag¨¢ndose o encendi¨¦ndose progresivamente, aquellos durante los cuales debe reinar una total oscuridad o instantes puntuales en los que nos deslumbran brev¨ªsimos fogonazos de luz. Cuando no se ve nada, la orquesta sigue tocando, de memoria y sin poder ver al director, dise?os que se repiten pero que van modific¨¢ndose en funci¨®n de la interacci¨®n auditiva de los instrumentistas.

Hay fuertes ecos del espectralismo franc¨¦s, pero es m¨¢s acusada la deuda con los precursores de la m¨²sica compuesta con cuartos de tono, como Alois H¨¢ba o Iv¨¢n Wischnegradski. La partitura de Haas est¨¢ plagada de accidentales para subir o bajar la afinaci¨®n un sexto de tono o tres cuartos de tono, que tan pronto suenan en aut¨¦nticas oleadas imparables de sonido como se remansan en largos acordes que se recrean en la dilatada resonancia de los arm¨®nicos. Interpretada sin cesuras, todo se sucede merced a procesos de transformaci¨®n lentos y graduales, en un sorprendente e inmutable 4/4, y donde solo es posible certificar cu¨¢ndo empieza la m¨²sica (con un aluvi¨®n de dise?os descendentes de semicorcheas) y cu¨¢ndo acaba, de manera abrupta e inesperada. Klangforum Wien, uno de los mejores grupos especializados en m¨²sica contempor¨¢nea, si no el mejor, toc¨® esta partitura plagada de exigencias a un nivel que muy pocos conjuntos podr¨ªan igualar. Ellos mismos aplaudieron generosamente al final al director, Emilio Pom¨¤rico, un gran conocedor de la peculiar est¨¦tica de Haas y que ya hab¨ªa estrenado otra composici¨®n suya, Release, al frente del Ensemble Resonanz en la inauguraci¨®n de la sala peque?a de la Elbphilharmonie de Hamburgo, una obra que presenta m¨¢s de un elemento en com¨²n con esta in vain. Parece ser que el t¨ªtulo guarda relaci¨®n con el horror y el desencanto de Haas (ahora residente en Nueva York) ante los ¨¦xitos electorales de la extrema derecha austr¨ªaca liderada entonces por J?rg Haider. Escuchada ahora, veinte a?os despu¨¦s, ese en vano admite tambi¨¦n otras lecturas.