Las otras Caperucitas: detr¨¢s del mito sobre la sexualidad y la inocencia perdida

Como una diminuta mancha de sangre a punto de expandirse en el lienzo blanco de nuestra imaginaci¨®n, el color rojo contra el fondo oscuro del bosque como distintivo de Caperucita no puede dejar de leerse como una f¨¢bula menstrual, una alegor¨ªa sobre la sangre, el s¨ªntoma de la transici¨®n femenina de la infancia a la adultez. A pesar de las diferencias argumentales, de ¨¦poca y de p¨²blico destinatario, la eficacia simb¨®lica de las capas rojas distintivas de las ?criadas? en la distop¨ªa de El cuento de la criada, de Margaret Atwood, lo demuestran. Como caperucitas sobreviviendo en un bosque totalitario condenadas a la sumisi¨®n y la obediencia, las criadas son mujeres esclavizadas en funci¨®n de su capacidad reproductiva que responden a un estado-lobo, en esa met¨¢fora de Hobbes en Leviat¨¢n (1615) del hombre como lobo para el hombre, las bases contractuales del estado moderno como monopolio de la violencia f¨ªsica y, en el caso de aquella distop¨ªa, el control biopol¨ªtico de la poblaci¨®n.

Desde el auge de la Modernidad, con la moda de los cuentos de hadas en las cortes europeas que se populariz¨® entre el gran p¨²blico a partir del siglo XIX, las diferentes versiones de ?Caperucita roja?, desde la de Charles Perrault, en 1697, hasta la m¨¢s conocida, la de los Hermanos Grimm, en 1812, a la ¨²ltima versi¨®n ilustrada para ni?os, las m¨²ltiples versiones contempor¨¢neas para adultos tanto en la literatura como en las artes visuales demuestran la eficacia de esta par¨¢bola ancestral sobre la p¨¦rdida de la inocencia y los ritos de pasaje femeninos a la adultez. Gracias a la gram¨¢tica de interpretaci¨®n psicoanal¨ªtica propuesta de Bruno Bettelheim, no podemos dejar de ver la sexualidad latente en los cuentos de hadas. Un aspecto que quiz¨¢s se suger¨ªa en la versi¨®n original de Perrault, donde Caperucita se desnuda y se mete en la cama con el lobo. Una escena inmortalizada, por cierto, en el famoso grabado de Gustave Dor¨¦, c¨¦lebre ilustrador de cl¨¢sicos literarios en el siglo XIX.

Esta versi¨®n es la que recre¨® Angela Carter en el relato ?La compa?¨ªa de los lobos?, donde explor¨® la tensi¨®n er¨®tica de una joven aguijoneada por una pulsi¨®n interior para enfrentar la naturaleza y lo animal que habita en ella misma, con un imprevisible desenlace. De esta manera el ¨¦nfasis de la historia no se encuentra solo en la inocencia perdida sino en la asimilaci¨®n de la incertidumbre a trav¨¦s de la experiencia personal, contradiciendo la antigua advertencia moralizante y represora:

?Se planta y camina dentro del pent¨¢culo invisible de su propia virginidad. Es un huevo sin romper; es un recipiente sellado; tiene en su interior un espacio m¨¢gico cuyo paso permanece cerrado con un tamp¨®n de membrana: es un sistema cerrado: no sabe sentir escalofr¨ªos. Lleva su cuchillo y no tiene miedo a nada. El bosque se cierra sobre ella como unas fauces (¡­) Cerr¨® la ventana ante el canto f¨²nebre de los lobos y se quit¨® el manto escarlata, del color de las amapolas, del color de los sacrificios, del color de la menstruaci¨®n y, puesto que no le servir¨ªa de nada, dej¨® de tener miedo?

Adem¨¢s, el cuento enlaza de manera coral una serie de leyendas y f¨¢bulas sobre nupcias femeninas con hombres lobos, u hombres con mu?ones a los que alguien ha mutilado una mano por la noche cuando asumen su monstruosa forma lupina. Historias populares contadas y, tambi¨¦n, contagiadas, por las abuelas, como Scheherezade y Mam¨¢ Ganso, las invisibilizadas cuentacuentos universales, donde tambi¨¦n se relata el origen mitol¨®gico del lobo como hombre, el hechizo y la condena que le asignaron su forma animal en el pasado. Sin embargo, lejos de la oposici¨®n manique¨ªsta, aqu¨ª el lobo, el hombre y la ni?a dejan de ser entidades opuestas, superando la tensi¨®n violenta entre lo humano y lo animal, suspendiendo la dial¨¦ctica entre la v¨ªctima y el victimario, para que ambos, ni?a y lobo, devengan especies de compa?¨ªa.

En la exuberante prosa de Carter, ambos encarnan personajes simbi¨®ticos que, movilizados por el deseo, celebran una ceremonia sexual acunada por el aullido de una manada de lobos. Un sonido omnipresente que, en esta singular versi¨®n, pierde todo augurio de terror para confundirse en la desolaci¨®n del paisaje invernal cubierto de nieve, presentado como un s¨ªntoma de la propia condici¨®n lupina:

?Aquel titubeante y largu¨ªsimo aullido ten¨ªa, a pesar de su terror¨ªfica resonancia, un fondo de tristeza; como si las fieras desearan ser menos fieras y no supieran c¨®mo, y no dejaran de lamentar su condici¨®n. En los c¨¢nticos de los lobos hay una inmensa melancol¨ªa, una melancol¨ªa tan infinita como el bosque, tan interminable como las largas noches de invierno; pero esa tristeza terrible, ese lamento por sus propios e irremediables apetitos, no enternece nunca el coraz¨®n porque no hay ninguna posibilidad de que se rediman. Los lobos no pueden recibir la gracia por su propia desesperaci¨®n, sino solo a trav¨¦s de mediadores externos; es por eso que, a veces, la fiera mira como si casi agradeciera el cuchillo que lo despacha?.

Sugestionado con esta curiosa subversi¨®n del relato original escapada de la imaginaci¨®n fecunda de Angela Carter, Neil Jordan, un emergente director de cine irland¨¦s que luego se har¨ªa famoso internacionalmente con pel¨ªculas como Juego de l¨¢grimas (1992) y Entrevista con el vampiro (1993), realiz¨® una versi¨®n filmica con un guion adaptado por la misma autora. Premiada como mejor pel¨ªcula en la edici¨®n del festival internacional de cine fant¨¢stico de Sitges en 1984, a diferencia del cuento la pel¨ªcula focaliza en la atm¨®sfera on¨ªrica del relato marco que tiene como protagonista a Rosaleen, encarnada por la actriz Sarah Patterson. El afiebrado sue?o de la joven protagonista la sumerge en el mundo de cuentos que su abuela ¨Cinterpretada por la abuela por antonomasia, la laureada actriz brit¨¢nica Angela Lansbury¨C le cont¨®. La afiebrada historia transcurre en una aldea medieval, representada por un escenario con ¨ªconos f¨¢cilmente reconocibles como un aljibe en el medio de la plaza y la omnipresencia de patos, gallinas y otros animales de granja. En ese escenario arquet¨ªpico, una familia ha sido afectada por la reciente muerte de su primog¨¦nita, atacada por una manada de lobos, que acechan a los aldeanos y sus animales, hambrientos por la llegada del invierno. Sin dejarse amedrentar por esa experiencia traum¨¢tica, Rosaleen, la hermana menor, se animar¨¢ a cruzar en soledad un bosque de ensue?o, decorado con la magia hechizante de la nieve, para enfrentar con incertidumbre pero valent¨ªa los misterios que oculta. De esta manera, el latente florecimiento sexual de la protagonista y una serie de transformaciones lupinas que rozan el g¨¦nero gore conviven en algunas escenas magn¨¦ticas y perturbadoras a la vez.

Otras autoras hispanoamericanas, alejadas de los imaginarios onir¨ªcos y febriles de Carter y Jordan, han reelaborado este relato explorando su sentido original. Adem¨¢s, a diferencia de ?La compa?¨ªa de los lobos?, tanto en el relato ?Interno con figura?, de la narradora catalana Cristina Fern¨¢ndez Cubas, como en ?En el bosque?, de la escritora boliviana Giovanna Rivero, quienes son enfrentadas con un descubrimiento donde late el peligro no son sensuales jovencitas sino mujeres mayores y de mediana edad, alter egos de las mismas autoras.

El cuento de Fern¨¢ndez Cubas forma parte del libro La habitaci¨®n de Nona (2015), por el que la autora de narrativa breve recibi¨® el Premio Nacional de la Cr¨ªtica en 2016. En este relato nos presenta a una protagonista, una escritora madura que vive una inusual experiencia frente a la pintura que da nombre al cuento ¨CInterno con figura (1868), de Adriano Cecioni¨C, durante una visita al Museo del Prado de Madrid. Como un sugestivo disparador de la imaginaci¨®n, esta pintura al ¨®leo presenta a una ni?a sola en una habitaci¨®n que tiene la puerta entreabierta. Agachada al costado de una cama, la figura parece estar escondi¨¦ndose de algo que la acecha afuera de la habitaci¨®n. Atra¨ªda por las irreverentes reacciones que un grupo de ni?os, acompa?ado por una monitora, manifiesta ante dicha obra de arte, la protagonista comienza a tirar del hilo de un misterio. Un secreto que la aguijonea debido a la identificaci¨®n que la escena de la pintura detona en una ni?a del grupo:

?Me cuesta dar con ella porque viste un impermeable rojo con capucha que antes, sentada en el suelo de la sala, no llevaba puesto. Y la veo temblar, una Caperucita desvalida que acaba de registrar el aviso del lobo. La sorprendo mirando al rubio pecoso con la misma atenci¨®n con la que hace un rato escrutara el ¨®leo de Cecioni. Pero ya no parece hipnotizada. S¨®lo tiembla. Como si supiera que ese accidente le estaba destinado; como si se tratara de un simple error, de una pura cuesti¨®n de tiempo?

Pendulando entre la autosugesti¨®n inducida por su f¨¦rtil imaginaci¨®n de escritora y la posibilidad de estar siendo testigo de una amenaza real, la narradora, por momentos desconfiable, nos empujar¨¢ as¨ª a la madriguera del conejo de la intertextualidad. Entre las reminiscencias de aquel cuento cl¨¢sico, explorando las posibilidades narrativas intr¨ªnsecas de las escenas representadas en la pintura, la autoficci¨®n y las tentaciones psicol¨®gicas de esa pesquisa mental incansable que alimenta la propia escritura, Fern¨¢ndez Cubas ofrece una sugerente f¨¢bula con tintes realistas sobre el oficio de la ficci¨®n.

En un registro similar, entre el realismo psicol¨®gico y la autoficci¨®n, en el relato ?En el bosque? Giovanna Rivero nos presenta otra situaci¨®n, como la visita a un museo, en apariencia ordinaria y cotidiana. Una madre y su hija, ambas inmigrantes que adoptaron el ingl¨¦s como segunda lengua (igual que la autora y su hija en la vida real) pasean solas por una reserva natural en alg¨²n lugar al sur de Estados Unidos en el presente. Mientras caminan y juegan compartiendo peque?os incidentes provocados por la nostalgia gastron¨®mica de su pa¨ªs natal, la madre intenta que la hija comparta detalles de un oscuro suceso ocurrido en la escuela a la que asiste. Un evento traum¨¢tico para cualquier familia: la posibilidad de que la ni?a haya sido testigo o incluso v¨ªctima de un caso de abuso infantil. Con una eficaz intensidad po¨¦tica, la narradora condensa en pocas escenas la sensaci¨®n de fragilidad e impulso protector que el v¨ªnculo materno-filial le despierta:

?Es tambi¨¦n por esa forma imperfecta de ser ni?a, su infancia habitando otros patios de baldosas desiguales con algunos alacranes en los intersticios, es por ese error de su ni?ez, esa especie anacr¨®nica de anorexia, que la ama?.

Mientras la posibilidad del trauma sobrevuela la atm¨®sfera supuestamente tranquila del parque, con la aparici¨®n de un perro y su due?o en la escena, la tensi¨®n narrativa va en aumento. ?La maldad nunca se nota. Hay gente que es capaz de hacerse pasar por tu abuelita solo para¡­?, advierte la narradora a su hija, emulando el tono aleccionador de la moraleja del cuento cl¨¢sico. Cuando comienza a oscurecer, madre e hija conducen a trav¨¦s del parque hacia la salida y a causa de un desperfecto t¨¦cnico, el coche se detiene. Entonces ambos personajes abandonan el veh¨ªculo y se deslizan de nuevo entre los ¨¢rboles porque la ni?a tiene ganas de orinar. En ese momento vuelven a aparecen el perro y su due?o junto con dos jov¨¦nes m¨¢s en una moto, detonando el suspense y la intriga ante una posible amenaza que se cierne sobre ambos personajes femeninos. Con un final abierto que nos deja conteniendo la respiraci¨®n, ?En el bosque? encarna una po¨¦tica reelaboraci¨®n del motivo de la ni?a que se pierde en la naturaleza, ese espacio donde el tiempo se congela y la incertidumbre se instala haciendo reverberar en los adultos, en este caso en la narradora, los m¨¢s ¨ªntimos temores de la infancia. La caracter¨ªstica com¨²n a ambos relatos es la latencia del abuso infantil y la violencia sexual como un miedo visceral expresados a trav¨¦s de una remezcla de los elementos arquet¨ªpicos del cuento popular.

Volviendo a las reelaboraciones de la tensi¨®n entre los personajes de la ni?a y el lobo, en otras disciplinas ajenas a la literatura pero que comparten imaginarios comunes, como las artes visuales, la eficacia simb¨®lica de los cuentos cl¨¢sicos devenidos m¨¢quinas disparadoras de ficci¨®n adquiere una poderosa fuerza iconoclasta. Tal es el caso de la prol¨ªfica obra de la artista americana Kiki Smith, quien desde fines de los a?os ochenta reexamina a trav¨¦s de diferentes t¨¦cnicas, como la escultura, el dibujo y el grabado, los arquetipos femeninos tradicionales de la religi¨®n, la mitolog¨ªa y el folklore. A lo largo de su trayectoria, Smith ha realizado sorprendentes representaciones de im¨¢genes ic¨®nicas, subvirtiendo sus significados ancestrales. Como en su controvertida escultura de la virgen Mar¨ªa (Virgin Mary, 1993) desollada, sin piel, como un modelo anat¨®mico con sus m¨²sculos expuestos. Tambi¨¦n ha representado mujeres desobedientes, como Lilith (1994), una de sus obras m¨¢s conocidas, que consiste en una escultura en bronce donde una figura femenina con unos inquietantes ojos humanos de cristal se asoman por la oscura p¨¢tina de un cuerpo que parece arrastrarse por la pared.

Esta artista tambi¨¦n ha explorado motivos recurrentes de los cuentos cl¨¢sicos con su estilo fascinante a la vez que perturbador de decodificar imaginarios visuales en apariencia cristalizados en nuestro inconsciente colectivo. Y lo ha hecho con un imaginario m¨¢s cercano al fant¨¢stico, subvirtiendo la dicotom¨ªa entre lo humano y lo animal, entre la v¨ªctima y el agresor, separando los personajes de los contextos y fondos sugeridos por sus narraciones tradicionales con un efecto sorprendente. As¨ª lo hizo en Daughter (1999), una escultura de una joven Caperucita hecha de papel mach¨¦ con ojos de cristal azul que simulan una humanidad perturbadora al observar al espectador fijamente desde abajo de su capa roja. El rostro de la figura aparece cubierto con un exceso de pelo, sugiriendo que ser¨ªa la v¨¢staga de la relaci¨®n entre Caperucita y el lobo. Una imagen similar aparece en el grabado Wolf Girl (1999), con el rostro creado en una paleta de azules, celestes y negros del mismo personaje inventado por la artista, quiz¨¢s inspirada por el final de la versi¨®n de Perrault, donde Caperucita se mete en la cama con el lobo.

Esta fusi¨®n de lo animal con lo humano tambi¨¦n est¨¢ presente en Rapture (2001), una escultura en bronce que muestra a una mujer saliendo del vientre de un lobo, que evoca la escena final de la versi¨®n popular de Caperucita siendo rescatada del interior del est¨®mago del animal. Al elidir la presencia de cualquier personaje salv¨ªfico, como un le?ador o un cazador o el propio padre de Caperucita, la imagen sugiere un renacimiento del personaje femenino en confluencia con su naturaleza animal. Una litograf¨ªa posterior, Born (2002), confirma con su t¨ªtulo la idea del renacimiento al presentarnos a una mujer con una capa roja abrazando a una ni?a que viste la misma capa emergiendo del est¨®mago de un lobo. A esta pieza se suman toda una serie de dibujos, litograf¨ªas y esculturas con los personajes de la ni?a y el lobo que, al aparecer aislados de su fondo y contexto original, asumen nuevas identidades y atributos. Estas figuras animan al espectador a reinventar las relaciones entre ambos elementos, sustray¨¦ndolas de la din¨¢mica de violencia de v¨ªctima y agresor que propone el relato original que las inspir¨®.

M¨¢s cercana en el tiempo, la video-artista noruega Ingrid Torvund tambi¨¦n reelabor¨® y remezcl¨® los elementos inmediatamente reconocibles de ese popular cuento de hadas en su pel¨ªcula Magic Blood Machine (2019), que forma parte de la serie Earth Trilogy. Con una intrigante pero envolvente banda sonora, en la primera escena vemos aparecer una caba?a en lo profundo de un tupido bosque de pinos. En esta situaci¨®n caracter¨ªstica del paisaje del norte de Europa, una cortina de humo se eleva frente a la caba?a, sugiriendo los restos de alg¨²n ritual realizado poco antes. Entonces la c¨¢mara acompa?a el desplazamiento de un curioso personaje. Enfundado en una gran capa de intenso color rojo con una m¨¢scara que imita la forma geom¨¦trica de la cabeza de un lobo con sus grandes colmillos, contemplamos a un ser que se desplaza por el bosque.

Con aires de ritual pagano a la vez que reminiscencias cat¨®licas, el desplazamiento de este misterioso personaje parece emular la parsimonia ceremonial con que un cardenal u otra entidad eclesi¨¢stica se desplazara por una iglesia durante la misa. Poco despu¨¦s veremos c¨®mo se pone un anillo adornado con grandes cristales de color p¨²rpura, lee una especie de manual con s¨ªmbolos y figuras cr¨ªpticas, contempla un cristal en la cima de un monolito diminuto decorado con dientes (!) o manipula los botones de una consola. Estas acciones con gran carga ritual son realizadas delante de la caba?a, que deviene una especie de laboratorio neutralizado de su asepsia caracter¨ªstica por la invasi¨®n an¨¢rquica de la naturaleza, el humo omnipresente y un l¨ªquido similar a la sangre que supura de las probetas que la adornan a manera de extra?as columnas.

El contraste de figura y forma expresados en los colores rojo de este lobo/caperucita y el verde oscuro del bosque de pinos que lo invade todo funcionan como sin¨®nimos de luz, energ¨ªa y oscuridad comulgando en este sugestivo universo audiovisual. Este siniestro personaje, junto con los otros dos que aparecen en las otras pel¨ªculas de esta serie, parecen invocar con sus extra?as acciones y rituales los misterios que la vida, la muerte y la resurrecci¨®n detonando un singular sincretismo. Realizada con trajes hechos a mano, escenograf¨ªa casera y efectos especiales lo-fi, la narrativa visual de Torvund propone un juego mitol¨®gico sin di¨¢logo donde el misticismo precristiano, la magia pagana, las creencias populares y la eficacia ic¨®nica del cristianismo confluyen con el imaginario de la ficci¨®n especulativa y la ciencia ficci¨®n, entra?ando as¨ª una singular narrativa que renuncia a las clausuras del sentido.

Una cesta. Un le?ador. Una abuela. Un bosque. Un lobo. Un sendero. Una ni?a vestida con una capa roja. No importa el orden en que enumeremos o combinemos estos elementos humanos o no humanos, la eficacia simb¨®lica de esta historia sobre la p¨¦rdida de la inocencia seguir¨¢ funcionando sobre las expectativas que despiertan en sus lectores en sus versiones contempor¨¢neas, tanto en la literatura como en las artes visuales. As¨ª lo demuestra ?La compa?¨ªa de los lobos?, el cuento de Angela Carter y la adaptaci¨®n f¨ªlmica de Neil Jordan, donde ambos relatos funcionan como una curiosa combinaci¨®n de los mismos elementos hilvanados con el ritmo sincopado de los aullidos de los lobos que, lejos de ser un indicio de peligro, acompa?an la experiencia femenina de iniciaci¨®n a lo salvaje, lo desconocido y, tambi¨¦n, al erotismo y la sexualidad.

En esta misma l¨ªnea, especulando con los frutos de la comuni¨®n sexual entre la ni?a y el lobo, la convivencia pac¨ªfica de ambos personajes o hasta el renacimiento de uno a partir del otro, las piezas de la artista Kiki Smith provocan un efecto de sorpresa al alentar nuevas lecturas, sustra¨ªdas de las din¨¢micas instauradas en la versi¨®n original. Un efecto que tambi¨¦n produce Magic Blood Machine, invocando el misterio del folklore, la religi¨®n y los cultos paganos ancestrales en confluencia con imaginarios cient¨ªfico-t¨¦cnicos contempor¨¢neos. En cambio, en los relatos de Cristina Fern¨¢ndez Cubas y Giovanna Rivero, la ni?a, el bosque y el lobo son actualizados en el presente en situaciones ordinarias, como la visita a un museo o un paseo por una reserva natural, con la capacidad sugestiva propia de recursos m¨¢s propios del realismo psicol¨®gico.

De esta manera, invocando diferentes imaginarios en todas estas nuevas versiones de Caperucita, las narradoras-artistas-autoras encarnaran ellas mismas otras caperucitas que desde sutiles y elegantes relecturas contempor¨¢neas evitan la moraleja aleccionadora, a la vez que se dejan hechizar por el sortilegio ancestral del cuento original y sus m¨²ltiples posibilidades como dispositivo creador de nuevas ficciones.

*Este extracto se corresponde con el cap¨ªtulo IV de ¡®?rase otra vez. Cuentos de Hadas Contempor¨¢neos¡®, editado por Wunderkammer.