Otra ?esposa de? ninguneada: Henriette Nigrin, la verdadera creadora del gran ¨¦xito de Fortuny

En la Oficina de la Propiedad Industrial de Par¨ªs, a 10 de junio de 1909, una anotaci¨®n manuscrita a pie de documento hace saber: ?Esta patente pertenece a la Sra. Henriette Brassart, que es la inventora¡±. La declaraci¨®n la firma Mariano Fortuny y Madrazo, y a?ade que si la registr¨® ?a mi nombre? fue por la urgencia a la hora de realizar el dep¨®sito, referido a ¡°un tipo de prenda derivada de la indumentaria cl¨¢sica, pero dise?ada de tal forma y con tal mecanismo como para permitir un uso f¨¢cil y un ajuste c¨®modo¡±. As¨ª que no hay m¨¢s preguntas, se?or¨ªas. Nunca debi¨® haberlas, en realidad: el vestido-t¨²nica Delphos no es una creaci¨®n original del genio granadino, ese Da Vinci espa?ol que ilumin¨® la sociedad de principios del siglo XX con sus ideas y artefactos.

El caso est¨¢ s¨®lidamente documentado desde hace tiempo (la patente se conserva en el Fondo Mariutti Fortuny de la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia, como parte del legado que Angela Mariutti de S¨¢nchez Rivero, fundadora de la Asociaci¨®n Italiana para las Relaciones Culturales con Espa?a, Portugal y Am¨¦rica Latina y amiga ¨ªntima de Henriette, don¨® a la instituci¨®n en 1971), pero, al amparo de ciertas lagunas y la todav¨ªa influyente ret¨®rica acad¨¦mica de corte machista, la autor¨ªa de la prenda sigue recayendo en Fortuny, minimizando el papel activo de la que luego ser¨ªa su esposa, si acaso socia y cocreadora a tal efecto. Un agravio que quiere enmendar la pel¨ªcula documental El universo en una caja (estrenado dentro del espacio Imprescindibles, de La 2 de RTVE, hace un mes, en versi¨®n m¨¢s corta). ¡°Cuando empec¨¦ a investigar, me di cuenta de que estaba totalmente equivocado, quiz¨¢ por una visi¨®n simplista que lleva a pensar que lo obvio es la realidad. Ahora tengo claro que, por lo que respecta a la moda, el protagonista no es Mariano Fortuny y Madrazo, sino Henriette Nigrin, que era la que pose¨ªa el conocimiento y la habilidad para el dise?o textil y de vestuario¡±, concede a S Moda el director del filme, Jos¨¦ S¨¢nchez-Montes.

El universo en una caja documental

Concebido como coda a los fastos del 150 aniversario del nacimiento del pintor, escen¨®grafo, fot¨®grafo, inventor y artesano granadino, celebrado en 2021, El universo en una caja no es un biopic al uso, y mucho menos otro documental hagiogr¨¢fico m¨¢s. Dice S¨¢nchez-Montes que el (re)descubrimiento de la figura de Henriette Nigrin (a veces escrito Negrin; Fontainebleau, 1877 ¨C Venecia, 1965) le oblig¨® a empapar de feminidad el relato, guiado por la voz y la presencia de Nerea Barros. ¡°El suyo es un personaje ¨¢ulico, dibujado por un guion muy concreto que intenta elevar el tono, que no es el cl¨¢sico de un documental. Es ella la que transporta al espectador de un sitio a otro, de una manera muy sutil¡±, explica el realizador, que conoci¨® a la actriz gallega durante el rodaje de La isla m¨ªnima (2014), de la que fue productor. ¡°Decid¨ª asumir una serie de riesgos en la narraci¨®n desde el principio, por eso quise adem¨¢s que la guionista fuera una mujer, Luc¨ªa La¨ªn, porque ve¨ªa clar¨ªsimo que deb¨ªa igualar los papeles de Henriette y Fortuny, hasta el punto de eliminarlo a ¨¦l del t¨ªtulo: este es un universo compartido. Y he evitado siempre referirme a ella como musa: es una trabajadora y una creadora. Todo ha sido muy intencionado, no solo en t¨¦rminos est¨¦ticos¡±, contin¨²a el tambi¨¦n autor de Tiempo de leyenda (2010), sobre el revolucionario La leyenda del tiempo de Camar¨®n, y codirector de Omega (2016), a prop¨®sito de aquel disco/hito que uni¨® a Enrique Morente y Lagartija Nick.

Hay un par de genuinos Delphos en el metraje, que viste Nerea Barros en los dos escenarios venecianos donde Fortuny y Nigrin dieron rienda suelta a su pulsi¨®n creativa: uno en el Palazzo Pesaro degli Orfei, en Campo San Beneto, residencia familiar y laboratorio de ideas (¡°Se nos deshac¨ªa en las manos¡±, recuerda el cineasta, que 120 a?os no pasan en balde sobre la seda, ni siquiera plisada), y un segundo en la Giudecca, isla al sur de la ciudad de los canales en la que se ubica la f¨¢brica de la que sal¨ªan las maravillas textiles del matrimonio, a¨²n en activo. El relato tampoco insiste demasiado en el vestido, aunque refiere la patente con la acotaci¨®n del artista reconociendo a su pareja como ¡°inventora¡± y se hace eco de las investigaciones de la historiada Mar¨ªa del Mar Nicol¨¢s (su Mariano Fortuny y Madrazo, entre la tradici¨®n y la modernidad, publicado en 1995, es bibliograf¨ªa de referencia) y, en especial, Silvia Ba?ares, autora de algunos de los pocos textos que arrojan luz sobre la biograf¨ªa de Nigrin y los aspectos legales de su relaci¨®n con Fortuny. ¡°Los dise?os de Henriette tuvieron una gran acogida tan pronto se pusieron en el mercado; sin embargo, la prensa de la ¨¦poca los atribu¨ªa sin trabas al artista espa?ol¡±, expone la experta textil, que apunta adem¨¢s un dato financiero relevante: ¡°Dado que los vestidos se vend¨ªan en 1932 como m¨ªnimo a 500 francos y los chales a partir de 200, puede deducirse con facilidad que el trabajo de Henriette contribu¨ªa en buena medida a la econom¨ªa del Palazzo Orfei¡±.

Quiz¨¢ hubiera bastado prestar un m¨ªnimo de atenci¨®n a lo que dej¨® por escrito el propio Fortuny para evitar tanta confusi¨®n. ¡°Mi mujer y yo hemos fundado, en el Palazzo Orfei, un taller de impresi¨®n siguiendo un m¨¦todo completamente nuevo. Esta industria comenz¨® con los chales de seda y se desarroll¨® con los vestidos¡±, cita Ba?ares. Por su Breve nota biogr¨¢fica (publicada por Datat¨¨xtil, la revista del Circuit de Museus T¨¨xtils i de Moda de Catalunya, en 2017) tambi¨¦n sabemos que Nigrin ven¨ªa con la lecci¨®n aprendida cuando conoci¨® al genio granadino, en alg¨²n momento entre 1897 y 1900: su madre, Marie Juliette Brassart, ten¨ªa fama de excelente costurera (su familia era oriunda de Valenciennes y estaba relacionada con el negocio de la lencer¨ªa) y su primer marido, el marchante Jean Bellorgeot, la introdujo en el mundo del arte. Eso y que los movimientos de reforma de la indumentaria femenina eran un clamor a finales del siglo XIX deber¨ªa de haber servido de pista. Problema: que quienes cuentan la historia suelen olvidar que cada vez que la moda ha revolucionado en positivo la representaci¨®n del cuerpo de las mujeres ha sido precisamente por iniciativa de alguna de ellas.

¡°Una mujer prerrafaelita es activa e independiente, no solo goza de movilidad en su forma de vestir, sino que tambi¨¦n la pretende¡±, escribi¨® Mary Eliza Haweis en The Art of Dress. Era 1879 y la pintora, escritora, articulista, sufragista y erudita (sus trabajos divulgativos sobre Chaucer fueron clave para popularizar al autor de Los cuentos de Canterbury en la Inglaterra victoriana) informaba entonces de las reivindicaciones estil¨ªsticas de aquella ¨¦lite art¨ªstico-intelectual que abogaba por el regreso a una naturalidad en el atuendo inspirada en la tradici¨®n grecorromana, con vestidos que ca¨ªan en libertad desde los hombros hasta los pies, sin asfixiar la silueta (justo lo que describe la patente Fortuny-Nigrin). Fotografiada por Robert J. Parsons, la que fuera modelo de pintores am¨¦n de bordadora y dise?adora textil Jane Morris ya propugnaba en 1865 aquella antimoda que cuestionaba la dictadura de los creadores de Par¨ªs con unos ropajes ¡°c¨®modos, higi¨¦nicos y bellos¡± que respetaban las formas del cuerpo femenino, de acuerdo a las nuevas teor¨ªas m¨¦dicas y protofeministas. Fue la primera expresi¨®n de los conocidos como vestidos art¨ªsticos (tambi¨¦n llamados est¨¦ticos, sanos o racionales), adscritos a corrientes como la Hermandad Prerrafaelita o el movimiento Arts & Crafts de William Morris (esposo de Jane) y lucidos por personalidades creativas como Elisabet Siddal, Joanna Boyce o Barbara Leigh-Smith, que contagiaron su lib¨¦rrima indumentaria a damas de sociedad como las del C¨ªrculo de Holland Park. Eso s¨ª, siempre a vestir en la intimidad del hogar. ¡°En la medida en que no se llevaron en la calle, tampoco llegaron a convertirse en moda, en sentido estricto¡±, expone Mercedes Rodr¨ªguez S¨¢nchez, profesora del Centro Superior de Dise?o de Moda de la Universidad Polit¨¦cnica de Madrid, en su ensayo El esp¨ªritu cl¨¢sico como liberaci¨®n de cuerpo y la mente de la mujer en los albores del siglo XX.

Con todo, el vestido art¨ªstico encontr¨® eco por Europa adelante a partir de 1900. En Viena, Kolo Moser y Gustav Klimt contribuyeron a la causa dise?ando sus propuestas, que en el caso del pintor de El beso ten¨ªan mucho que ver con la pr¨¢ctica de su pareja, Emilie Fl?gue, otra pionera de ese batall¨®n de modistillas que refiere en su libro la periodista Leticia Garc¨ªa (Ed. Carpediem, 2022) olvidada por la historia, a pesar del ¨¦xito de la casa de modas que lideraba en lo creativo junto a sus hermanas Helene y Pauline (en la parte empresarial) y cuyos vestidos supon¨ªan un ¡°espacio de manifestaci¨®n pol¨ªtica para la liberaci¨®n, f¨ªsica y simb¨®lica, de las presiones a las que era sometida la mujer¡±, seg¨²n asume la investigadora Roc¨ªo Luque Mara?as en su tesis Los or¨ªgenes del di¨¢logo entre la moda y el arte: el inicio de la moda moderna (Universidad de M¨¢laga, 2017). Lo mismo que pretend¨ªa en Londres la aventurera Lady Duff Gordon, de fama Lucile, con su deshabill¨¦ convertida en vestido informal de tarde, m¨¢s all¨¢ del caft¨¢n para tomar el t¨¦ en casa con las amigas. Se llevaba sin cors¨¦, solo con un sujetador ligero y una combinaci¨®n/faja tambi¨¦n de su invenci¨®n. A Lucile tampoco se le echan demasiadas cuentas porque, claro, ah¨ª estaba en Par¨ªs el mucho m¨¢s sonado Paul Poiret, que en 1906 lanzaba la colecci¨®n La vague repleta de vestidos que ca¨ªan sueltos desde el pecho formando pliegues como los del fuste de una columna j¨®nica o corintia, interpretaci¨®n comercial de los peplos que hab¨ªa creado para que su amiga Isadora Duncan sacara partido esc¨¦nico de su revolucionaria concepci¨®n de la danza. Se llevaba, asimismo, con sost¨¦n y faja color carne. En su d¨ªa, la brit¨¢nica y el franc¨¦s ya se disputaron la medalla de haber liberado a la mujer del cors¨¦, pero adivinen de qu¨¦ lado se puso la mayor¨ªa de quienes han estado contando la historia del vestir.

?Que si Nigrin y Fortuny eran conocedores de todo esto? Seguramente, a pesar de que no existe certeza de, por ejemplo, amistad alguna con Poiret, que sin embargo estuvo en posesi¨®n de varios Delphos e incluso ten¨ªa licencia para despacharlos en su tienda. Algunas fuentes datan en 1907 el origen de la prenda, relacionada con el quit¨®n hel¨¦nico al estilo del que viste el Auriga de Delfos (el bronce del 474 a.C. hab¨ªa sido descubierto por arque¨®logos franceses en 1896), aunque se patentara dos a?os despu¨¦s. Pero, de nuevo, en el registro parisino constaban adem¨¢s una serie de fotograf¨ªas, tomadas por Fortuny, del que se supone el prototipo. Lo luce Nigrin con un complemento esclarecedor: unos guantes largos de seda, tipo ¨®pera, lo que da a entender que su intenci¨®n era que el vestido se exhibiera en la calle, de noche, en actos de sociedad, no en la intimidad hogare?a, durante el t¨¦ de la tarde, indistintamente de que entre ¨¦l y el cuerpo no hubiera m¨¢s revestimiento textil, revela la historiada del arte Alba Sanz ?lvarez, que dio con las im¨¢genes en la Biblioteca Marciana mientras investigaba para su tesis de posgrado en el Edimburgh College of Art (sus conclusiones las recoge un art¨ªculo en la plataforma acad¨¦mica online The Fashion Studies Journal). ¡°Al modelarlo, proporciona una experiencia personal sobre su uso durante el proceso creativo, lo que le permit¨ªa a ella y a Fortuny, como fot¨®grafo, examinar, analizar y mejorar la prenda hasta dar con el resultado deseado¡±, arguye. Para el caso, el Delphos, como antes el chal Knossos (creaci¨®n de 1906) y despu¨¦s el conjunto Peplos (variaci¨®n de dos piezas), no encuentra parang¨®n con ninguna otra creaci¨®n de moda coet¨¢nea, y no solo por su caracter¨ªstico y secret¨ªsimo sistema de plisado.

¡°Por supuesto, Henriette merece una pieza documental espec¨ªfica. Ella crea un mundo que a Fortuny tampoco le llama tanto la atenci¨®n, ¨¦l estaba m¨¢s por la luz y el color que por la ropa. Tampoco era un transgresor, antes al contrario, pero su voluntad de profundizar en la historia del arte para dar un salto a la modernidad es lo que lo pone en vanguardia¡±, concluye Jos¨¦ S¨¢nchez-Montes, que tambi¨¦n aprovecha El universo en una caja para destacar la sombra que proyectaron sobre el artista otras mujeres. Su madre, por ejemplo, Cecilia de Madrazo, atesoradora compulsiva de textiles antiguos (aunque afici¨®n compartida, su colecci¨®n lleg¨® a ser tan importante, o m¨¢s, que la de su celebrado y prematuramente fallecido marido, el pintor Mariano Fortuny y Marsal, a decir de Mar¨ªa del Mar Nicol¨¢s), que fue quien realmente lo educ¨®, ¡°una se?ora de much¨ªsima personalidad, un tanto hura?a, que me da que le amarg¨® bastante la vida a su hija, Mar¨ªa Luisa, y que si no lo consigui¨® con su hijo fue porque apareci¨® otra figura de su misma envergadura, Henriette Nigrin¡±.

Y luego est¨¢ Elsie McNeill Lee, interiorista y emprendedora estadounidense, rendida a la creatividad del matrimonio desde que descubri¨® sus exquisitos tejidos estampados en el Museo Carnavalet de Par¨ªs, en 1927, tanto como para comercializar la marca Fortuny en su pa¨ªs. ¡°Deb¨ªa de tener un car¨¢cter muy fuerte, por lo que me cuenta off the record Micky Riad, que le impresionaba cuando acompa?aba a su padre, abogado y confidente, a verla¡±, revela el realizador, citando al actual director creativo de Fortuny, que contin¨²a y preserva junto a su hermano, Maury, la refinada confecci¨®n de tejidos decorativos en la factor¨ªa original veneciana desde que su padre, el egipcio Maged Riad, se hiciera cargo de ella en 1988, a petici¨®n expresa de McNeill. ¡°Le hace un favor en vida y posmortem, qued¨¢ndose con la f¨¢brica de la Giudecca¡±, contin¨²a S¨¢nchez-Montes. ¡°Es una salvadora, la t¨ªpica persona enamorada de algo que va a por ello y lo convierte en el centro de su vida. [La actriz y estrella del teatro italiana] Eleonora Duse tambi¨¦n ten¨ªa una colecci¨®n maravillosa de piezas de Fortuny, pero era en Estados Unidos donde estaba el dinero de esa sociedad joven y vitalista¡±.

En 1949, tras la muerte de su marido, Henriette Nigrin le escribe una carta a Elsie McNeil. Quiere terminar de convencerla de que adquiera la Giudecca y contin¨²e la producci¨®n, a excepci¨®n de una cosa: ¡°En cuanto al Delphos, despu¨¦s de considerarlo detenidamente, he llegado a la determinaci¨®n irrevocable de cesar su producci¨®n comercial. Teniendo en cuenta que estas prendas, m¨¢s incluso que cualquier otras, son de mi propia creaci¨®n, deseo que no contin¨²en en manos de otros, por lo que al comercio del Delphos debe pon¨¦rsele la palabra fin¡±. No, nunca debi¨® haber m¨¢s preguntas.