¡®La mirada imposible¡¯ de Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo

En su nuevo libro, titulado ¡®La mirada imposible¡¯ (WunderKammer), Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo sostiene que la identidad individual es la suma e interacci¨®n mutua de muchas informaciones que no controlamos y de las que ni tan siquiera tenemos conocimiento.

Mirar y ser mirado (Idea de cuerpo)

Regresemos a Petrarca, aquel que el 26 de abril de 1336 realiza un acto incomprensible para sus con- tempor¨¢neos: ascender hasta lo m¨¢s alto de una monta?a, el Mont Ventoux, con el ¨²nico prop¨®sito de disfrutar de la vista desde su cima. Tras el descenso, en una carta enviada a un amigo, y en un tono que recuerda al de los partes de final de guerra, dice: ¡°Hoy, llevado s¨®lo por el deseo de ver la extraordinaria altura del lugar, he subido al monte m¨¢s alto de esta regi¨®n, al que llaman ¡ªno sin raz¨®n¡ª Mont Ventoux. Hac¨ªa muchos a?os que me rondaba la idea de esta excursi¨®n¡±.

Con este enga?osamente sencillo acto da inicio el Renacimiento. Su mirada nos anuncia por primera vez que el placer est¨¦tico es posible m¨¢s all¨¢ de la experiencia religiosa, que los actos in¨²tiles configuran la finalidad sin fin que le es propia al gozo, y que el mundo no es un valle de l¨¢grimas; comienza a abrirse camino el jard¨ªn renacentista. Pero con esa intenci¨®n de verlo todo (¡±el deseo de ver la extraordinaria altura del lugar¡±) nace tambi¨¦n su reverso l¨®gico, el ruido, cifrado en la imposibilidad de la visi¨®n total, y por lo tanto aparece la necesidad de simular esa visi¨®n de la totalidad por el m¨¦todo de contar la experiencia mediante un texto, una pintura, una representaci¨®n teatral, alguna clase de representaci¨®n que para ser efectiva nunca podr¨¢ ser oral, pues la voz no queda, a la voz se la lleva el viento ¡ªpor eso las obras de teatro, que nada son sobre un papel pues su vocaci¨®n es esc¨¦nica, no literaria, necesitan de una sucesi¨®n de repetidas funciones; es su modo de intentar establecer un registro de lo dicho y hecho en el tiempo. Aparece entonces en el mensaje iluminista y en su deseo de alumbrarlo todo un ruido potencialmente infinito y la subsecuente oscuridad que el mensaje trae asociada, oscuridad a la que ya no podremos renunciar. Ruido y oscuridad que necesariamente acompa?ar¨¢n nuestra voluntad exponencial de llegar a todos los lugares de visi¨®n, en su inmensa mayor¨ªa no accesibles, y a nuestra intenci¨®n de construir ojos imposibles, ojos que alcancen a ver all¨ª donde la luz no puede llegar salvo a trav¨¦s de representaciones simb¨®licas y tecnol¨®gicas, prefigurando as¨ª la intenci¨®n de visi¨®n pan¨®ptica sobre un territorio, o lo que es lo mismo, ese narcotizante escenario ¡ªesa mirada realmente imposible¡ª, que pretende crear un espejo del mundo por medio de mapeos como Google Earth. La acci¨®n de Petrarca aparece as¨ª como un primitivo geolocalizador satelital.

En los minutos finales de Zabriskie Point, pel¨ªcula de Michelangelo Antonioni, una casa situada en lo alto de una colina salta por los aires. La dilatada secuencia ¡ªcasi siete minutos¡ª, dividida en dos partes, nos muestra en un primer momento, y desde diferentes puntos de vista, la explosi¨®n de la totalidad de la vivienda. La c¨¢mara cambia de ¨¢ngulo, pero nunca cambia el objeto de la visi¨®n, en todas las tomas la casa es el centro-mundo organizador de la escena. Especie de caba?a heideggeriana desde la que todo un corpus filos¨®fico ¡ªque hoy enunciar¨ªamos como t¨ªpicamente patriarcal¡ª es emitido al mundo o, utilizando terminolog¨ªa de Michel Serres, esa casa en explosi¨®n es un objeto-mundo: objeto que en concepto y cifra tiene o pretende tener las mismas dimensiones que el mundo.

El espectador es aqu¨ª un ojo que visiona la totalidad de un big bang. La casa explotando de este modo equivale a la imposible visi¨®n de un ser que, ubicado m¨¢s all¨¢ del espacio y el tiempo, quisiera contemplar el Gran Estallido que dio lugar al espacio-tiempo. Una omnisciencia total que ambiciona pertenecer m¨¢s al ¨¢mbito de lo divino que de lo humano.

Y de pronto, en una de las escenas m¨¢s extra?as jam¨¢s filmadas, el director aplica no s¨®lo un radical cambio de punto de vista sino un verdadero cambio de paradigma. La casa se nos aparece ahora sin paredes, ni un muro, ni una ventana, pero con todo el contenido dom¨¦stico intacto, para mostrarnos a continuaci¨®n la explosi¨®n de diversas zonas del interior: la cocina, la biblioteca, la sala de estar, etc.

La operaci¨®n efectuada por el director en este segundo caso es exactamente la contraria a la que nos hizo ver en la primera: muestra la explosi¨®n de fragmentos de un hogar. No hay foco organizador de la mirada, no hay objeto-mundo al que dirigir la vista, la c¨¢mara ya no es aquella deidad que pose¨ªa el don de la mirada total, sino quien relaciona entre s¨ª muchos objetos, quien inventa enlaces en una red de explosiones parciales, donde cada una de ellas act¨²a como el nodo de la red. No se trata de trabajar con algo que antes no exist¨ªa, sino de poner ante nosotros otra manera de organizar lo que ya estaba ah¨ª, lo que ya hab¨ªamos visto, y esa combinaci¨®n de elementos dar¨¢ lugar a algo nuevo, a algo emergente. El director no ha roto la casa m¨¢s que en la primera parte, la casa no ¡°explota m¨¢s¡± que cuando la ve¨ªamos saltar por los aires en bloque. Se trata de otra organizaci¨®n espacial de los hechos: en red. La c¨¢mara no aspira ahora a ¡°dominar el mundo¡± a trav¨¦s de una mirada absoluta, sino que levanta una ret¨ªcula no jerarquizada de la explosi¨®n. O mejor, dicho: s¨ª aspira a dominar el mundo, pero sabe que no puede. Nadie puede.

As¨ª las cosas, la primera serie de secuencias finge que el humano no tiene l¨ªmites, que es un dios, de modo que fracasa a posteriori, cuando comprueba que no puede verlo todo de un solo golpe. La segunda, sabedora ya del fracaso, asume sus l¨ªmites y su finitud desde el inicio; fracasa a priori. Es como esa se?al¨¦tica, tan com¨²n en edificios oficiales, hoteles o grandes almacenes, que sobre el plano del lugar nos dice ¡°Usted est¨¢ aqu¨ª¡±. Lo enigm¨¢tico de ese tipo de se?ales-gu¨ªa es que uno las ve y es estar vi¨¦ndose en otro lugar, si las miramos detenidamente tenemos la sensaci¨®n de ¡°estar ah¨ª¡±, dentro del dibujo, en una vida fragmentada y paralela a la nuestra, pero al mismo tiempo estamos en el exterior, totalmente en el exterior, ¡°lo vemos todo¡±, somos la c¨¢mara de Zabriskie Point cuando quiere abarcar la destrucci¨®n de la casa desde fuera y en su totalidad; la visi¨®n de una divinidad. A eso le llamamos la mirada imposible. El cine est¨¢ lleno de miradas imposibles en otros tantos escenarios imposibles, y eso lo separa de una vez y para siempre del teatro, donde la mirada imposible ¡ªla quinta esquina, la quinta pared¡ª nunca puede ser representada, tan s¨®lo especulada. Cuando en 2001, una odisea del espacio se observan las escenas de las naves flotando en el espacio exterior ¡ªen el espacio totalmente exterior¡ª, tarde o temprano aparece la pregunta, ?qu¨¦ personaje de la pel¨ªcula est¨¢ ah¨ª, viendo todo eso que la c¨¢mara nos muestra?, ?a qu¨¦ rostro pertenece el ojo de quien observa esas naves flotar en el hiperespacio?; en suma: ?qui¨¦n hay ah¨ª? Si la pel¨ªcula, como es el caso, no introduce la idea de alguna clase de deidad que todo lo ve, entonces nadie puede estar en ese espacio totalmente exterior. No obstante, la c¨¢mara nos lo muestra. Es el momento en el que el espectador tiene que admitir que no hay sujeto posible, ni en el espacio ni en el tiempo, al que ley alguna permita ocupar ese punto de vista exterior a la escena. Ser¨ªa tanto como admitir que pudiera existir un ser que adoptara todas las ¨®pticas del Universo, la simulaci¨®n de una especie de objetividad total, alguien que pudiera efectuar aquel imposible c¨¢lculo de la energ¨ªa total del Universo, la simulaci¨®n del ojo que, sin interior propio ni por supuesto psique, nos mostrase todo no solamente ¡°tal cual es¡± sino algo mucho m¨¢s temible, nos hiciera ver las cosas desde puntos de vista a los que el ojo humano jam¨¢s podr¨ªa acceder.

Mi ejemplo favorito se da en la pel¨ªcula Carretera perdida, de David Lynch. La pareja protagonista, que vive en un chalet de una zona residencial de Los ?ngeles, comienza a recibir una serie de cintas de v¨ªdeo VHS en las que aparecen ellos mismos filmados esa misma noche mientras duermen en su cama de matrimonio. No pasar¨ªa de ser una escena de voyeur o ladr¨®n que ha entrado en la casa si no fuera porque las tomas est¨¢n grabadas desde un lugar imposible: la c¨¢mara del supuesto mir¨®n parece estar situada en alg¨²n punto entre el suelo y el techo del dormitorio, nunca alej¨¢ndose ni acerc¨¢ndose, como si el supuesto voyeur realmente flotara en la habitaci¨®n, en una interfase espacial que induce a sentir que quien ha grabado esos v¨ªdeos no es del todo humano, se halla tambi¨¦n en una interfase entre lo humano y el ¡°m¨¢s all¨¢¡±, en un limbo de las im¨¢genes o limbo de la mirada ¡ªsi hubiera sido filmada hoy, podr¨ªamos asociarla a una est¨¦tica de visi¨®n dron¡ª. Atesora as¨ª tal ojo la esencia de lo fantasm¨¢tico: aquello que, contra todo pron¨®stico, se nos muestra de pronto; se nos revela. Tambi¨¦n hubo un d¨ªa en el que descubrimos que la cultura Nazca dibujaba gigantescas figuras en la tierra, s¨®lo visibles desde un cielo imposible para ellos. Parece como si en el momento de su descubrimiento el tiempo se detuviese, se quedase sin su propia temporalidad, sin perspectiva que pudiera reconocer esa visi¨®n y, como tal, pudiese articular una continuidad psicol¨®gica e hist¨®rica del escenario contemplado, escenario que hasta ese instante era una quinta pared, una quinta esquina del cuadril¨¢tero del Planeta, borde del mundo al cual, siendo justos, a¨²n no nos hemos acostumbrado.

Hemos citado al dron. En otro libro [Teor¨ªa general de la basura; Galaxia Gutenberg, 2018] me preguntaba por qu¨¦ nuestro cuerpo no es el mismo que un cuerpo del siglo II, y por qu¨¦ no s¨®lo los cuerpos sino los dibujos de las divinidades mutan a lo largo de los siglos, y por qu¨¦ nuestras teor¨ªas acerca de c¨®mo funciona el cerebro siempre corren paralelas a las met¨¢foras de la tecnolog¨ªa punta de cada ¨¦poca ¡ªbarro, ingenier¨ªa hidr¨¢ulica, electricidad, computadora, etc¨¦tera¡ª, y tambi¨¦n c¨®mo han ido mutando los monstruos: ¡°qu¨¦ decir del cuerpo del monstruo. Las representaciones zoom¨®rficas del interior de las iglesias rom¨¢nicas, en el g¨®tico salen y se hacen g¨¢rgolas en los tejados, acaso hoy drones¡±. La visi¨®n imposible de aquella escena de Carretera perdida viene de la lejana noche en la que se funda el temor a lo desconocido, pasillo que ni en el alba humana ni en nuestra ni?ez en nuestras casas nos atrevimos a cruzar; ahora es demasiado tarde, hay cosas que tienen su momento oportuno, la irreversibilidad es tan absoluta que tan s¨®lo queda el consuelo de su representaci¨®n en met¨¢fora, crearles im¨¢genes que apenas pal¨ªen el miedo y escondan la tara. El dron es, entonces, la m¨¢s clara ejemplificaci¨®n del blanqueamiento del monstruo originario en fines pr¨¢ctico-sociales. Todas las cosas que existen, del grifo del agua a los zapatos que calzamos, del cambio de marchas de la bicicleta a la localizaci¨®n satelital de nuestro smartphone, de la cocci¨®n de los alimentos que ingerimos al ramo de flores que regalamos, todo, viene de una guerra, de haber sido probado por primera vez en una guerra, pues la guerra ¡ªel conflicto¡ª es la primera forma de relaci¨®n entre humanos. Todo objeto es un instrumento o m¨¢quina de guerra convenientemente blanqueada en la vida civil. El dron, blanqueamiento pues de la m¨¢s efectiva m¨¢quina de guerra: el miedo que es encarnado en monstruo, el miedo que es encarnado en la pupila que, flotante, puede posicionarse en lugares no accesibles al ojo humano ¡ªuna quinta pared¡ª, y vernos. Pero si el dron nos mira tambi¨¦n nos vigila. Y si nos vigila, como enseguida veremos, nos satisface.

La mirada imposible

Autor: Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo.

Editorial: WunderKammer, 2021.

Formato: Tapa blanda. 96 p¨¢ginas. 12 euros.