T. S. Eliot, la emoci¨®n contemplada

La poes¨ªa no importa. Nunca dejaremos de explorar. El futuro es una canci¨®n pasada. Dante vivi¨® en una ¨¦poca en la que los hombres aun ten¨ªan visiones. No tenemos m¨¢s que sue?os y hemos olvidado las visiones. Damos por sentado que nuestros sue?os surgen desde abajo. Vivimos una disociaci¨®n de la sensibilidad. La ret¨®rica es brillante pero la sensibilidad tosca. En el ciclo sin fin de la idea y de la acci¨®n, hay una rosa de la memoria y una rosa del olvido. Uno es la m¨²sica, mientras la m¨²sica dura. Todo el tiempo es un eterno presente. El placer del poema supone captar algo que no va dirigido a nosotros. Dudo que lo que he escrito tenga un valor perdurable. Nunca me he acostado con una mujer que me gustara. Ya ni siquiera lamento esa falta de experiencia.

Todas las frases anteriores las escribi¨® Thomas Stearns Eliot (1888-1965), poeta, dramaturgo y cr¨ªtico, uno de los mejores pensadores de la literatura inglesa, quiz¨¢ s¨®lo detr¨¢s de Coleridge. Su po¨¦tica y opiniones, radicales e insolentes, sobrevuelan las de nuestros grandes cr¨ªticos: Valente, Gil de Biedma, Cernuda o Paz. Es el vigilante nocturno que ataca la est¨¦tica rom¨¢ntica, la espiritualidad exc¨¦ntrica de Yeats, que se atreve a criticar a Shakespeare y Milton, defiende a los poetas metaf¨ªsicos (Donne y Dryden sobre todo), y todo ello gracias a que, desde joven, ha obtenido entre los cr¨¦dulos, ¡°en parte por astucia, en parte por desfachatez y tambi¨¦n por accidente, una reputaci¨®n de sapiencia y erudici¨®n, de la que he tratado desde entonces de despojarme (una vez que ya no me serv¨ªa para nada)¡±.

Ida y vuelta

El pasado de Eliot es bien conocido. Nace en St. Louis (Missouri), en una de esas familias din¨¢sticas, llegada a Nueva Inglaterra en el siglo XVII, que constituyen la aristocracia del pa¨ªs. Hijo de un pr¨®spero hombre de negocios y nieto de un ministro unitario que abandona Boston en 1884 para hacerse misionero en la frontera (al otro lado del Mississippi). Emerson lo llamar¨¢ el santo del far west. Lucha contra el alcoholismo y la prostituci¨®n y por dar el voto a las mujeres. Niega, como newton, la Trinidad y, como el platonismo mal entendido, establece la enemistad del cuerpo y el alma. Su figura moral domina la infancia de Eliot. La madre, de gran inteligencia y sensibilidad, escribe, pero no puede ingresar, como era su deseo, en la universidad. Su vocaci¨®n se realiza en su sexto y ¨²ltimo hijo. El padre carece de entusiasmo religioso y se dedica con ¨¦xito a los negocios y a pintar gatos con destreza. Tom es un ni?o inteligente y sensible, le gustan los p¨¢jaros y crece, rodeado de mujeres, en la orilla amarilla del gran Mississipi. St. Louis es entonces la capital de ragtime. El ritmo de los negro spiritual forja el o¨ªdo del poeta. Jos¨¦ Emilio Pacheco asocia la cadencia de los Cuatro Cuartetos con las modulaciones r¨ªtmicas de Scott Joplin. La sintaxis se trasmuta en m¨²sica.

En la revista de Harvard publica sus primeros poemas. Su t¨ªo le introduce en la sociedad de New England. Una cultura puritana y revolucionaria, elitista y democr¨¢tica. Tiene fama de estudioso, es callado, distante y algo dandy. Aprende a navegar y los fines de semana sale con su balandro por la costa atl¨¢ntica. En cierta ocasi¨®n, con un amigo, se refugian de una tormenta en una isla. Sobreviven dos d¨ªas a base de langosta. Toma clases con Santayana. Irving Babbitt le introduce en el estudio del budismo y el idealismo de Bradley, para quien la mente es m¨¢s influyente que la materia. Descubre a los simbolistas franceses. De Laforgue aprende el tono y la t¨¦cnica, a no tomar en serio sus propias pasiones y cierto escepticismo ir¨®nico. De Baudelaire, las visiones de paseante urbano, a inspirarse en arrabales, cantinas y cabarets. Tras una breve estancia en Par¨ªs, regresa a Harvard para concluir su doctorado. Entre 1911 y 1913 estudia filosof¨ªa s¨¢nscrita en Harvard con James Woods y Charles Lanman, aprende algo de s¨¢nscrito y pali, pero quiere huir de la vida acad¨¦mica. Lo hace y¨¦ndose a Oxford con el pretexto de continuar con su tesis sobre Bradley. Mucho despu¨¦s, en una entrevista, confesar¨¢ que pens¨® seriamente en convertirse al budismo. Asiste a las clases de Bertrand Russell, que se convertir¨¢ en otro de sus padrinos.

Posteriormente, ya casado en Londres, Russell le prestar¨¢ dinero y acoger¨¢ en su casa a la joven pareja. Lanza la carrera literaria de Eliot, le presenta a Lawrence, Huxley y Virginia Woof. Proponente del amor libre, Russell tendr¨¢ un breve y desastroso affaire con Vivienne, la esposa de Eliot, cuya demencia posterior Graham Green atribuye al abandono de Russell. Vivienne tiene algo de andr¨®gino, es delgada y seductora. Se casan a los dos meses de conocerse sin el consentimiento familiar. El padre de Eliot le retira la pensi¨®n. Decide no regresar a Harvard. Abandona la filosof¨ªa y el proyecto de vida acad¨¦mica. Desde ese momento la lucha para ganarse la vida ser¨¢ incesante. Ezra Pound lo pone en contacto con otros escritores en Par¨ªs. Pretende vivir de clases particulares, art¨ªculos y rese?as. El simbolismo franc¨¦s le permite desprenderse del provincianismo victoriano, ensimismada en sus propios mitos (?qu¨¦ ciencia o po¨¦tica no lo est¨¢?). Baudelaire, Lafrogue y Mallarm¨¦ le hacen sentir de nuevo poeta, le ofrecen una imaginer¨ªa y dicci¨®n nuevas. Trata de abrirse camino en Londres. En 1917 entra a trabajar en el departamento comercial del banco Lloyds. Consigue el puesto gracias a una combinaci¨®n de azar, necesidad y desesperaci¨®n. Aprende la ciencia del dinero. La contabilidad le quita mucho tiempo, pero es menos agotadora que las clases. Estar¨¢ en el banco nueve a?os. El autor de The Waste Land es un funcionario de banca que pasa la mayor parte del d¨ªa en un s¨®tano. Emula as¨ª al m¨¢s radical de los artistas, Bach, compositor de vida ordinaria y buenas costumbres.

Emoci¨®n impersonal del arte

El arte no progresa (la buena ciencia tampoco). La tradici¨®n es organismo vivo y mutante. Eliot asume sin tapujos el respaldo de los muertos, la conversaci¨®n inacabada con las sombras del pasado. Si el poeta vive entre los muertos, si entre ellos siente su propio aliento, ning¨²n poeta posee la totalidad de su propio significado. El sentido de toda obra es la relaci¨®n con los que se fueron. No es un principio hist¨®rico, sino est¨¦tico. Una nueva obra de arte afecta y modifica las obras del pasado. Mantiene vivos a los muertos. Oscar Wilde influye en Shakespeare. Tras leer al irland¨¦s, empezamos a reconocer elementos wildeanos en La tempestad.

No hay progreso en el arte, pero s¨ª en el artista. Mediante la negaci¨®n constante de su personalidad. El arte como ascesis y v¨ªa de conocimiento. ¡°La poes¨ªa no consiste en dar rienda suelta a las emociones, sino en huir de ellas. No es la expresi¨®n de la personalidad sino una huida de ella¡±. El poeta aspira a una mente di¨¢fana, a ser canal de transmisi¨®n. El malentendido est¨¢ servido. El arte despierta emociones y muchos creen que ¨¦stas tienen su origen en las experiencias o la personalidad del artista. Se equivocan. Hay un efecto pernicioso en la emoci¨®n: nubla la vista. Ahora bien, s¨®lo quienes tienen personalidad y emociones pueden liberarse de ellas. Eliot habla como un hind¨² cuando dice que el arte es despojarse de la emoci¨®n, entonces ¡°la experiencia personal se ampl¨ªa y consuma en lo impersonal¡±.

Ese desprendimiento provoca luz. La luz del poema o de la obra de arte. Esa luz brilla por s¨ª misma entre el poeta y el lector. El poema comunica s¨®lo de modo accidental la experiencia vertida en ¨¦l. El poema no es lo que el poeta se propuso o lo que el lector concibe. El poema ilumina tanto al poeta como al lector. Una idea que encontramos en Prabhakara. S¨®lo el poema tiene luz propia, mientras que la luz del poeta y la del lector es luz reflejada. La obra de arte permite vislumbrar la gran inc¨®gnita, la gran equis, el cruce de lo temporal y lo intemporal. El poema ilumina porque establece las relaciones del lector y del poeta consigo mismos. Como dec¨ªa Donald Davidson, entender una met¨¢fora es tan creativo como inventarla. La emoci¨®n po¨¦tica del lector puede no coincidir con la del poeta, pero en ambos casos permite ¡°contemplarla desde fuera¡±. Esa distancia sobre uno mismo y sobre las cosas es la que postulan las Upani?ad tard¨ªas y la Bhagavadg¨©t¨¡. Una catarsis o purificaci¨®n parecida a la que produce en el espectador la tragedia griega.

Eliot pasa dos a?os estudiando s¨¢nscrito en Harvard y un tercero dedicado a los Aforismos del yoga de Pata?jali. Queda en un estado de ¡°iluminada perplejidad¡±. Buena parte del esfuerzo por entender ese otro mundo, explicar¨¢ m¨¢s tarde, consiste en deshacerse de las categor¨ªas del pensamiento occidental. Por eso el conocimiento de la filosof¨ªa europea es un obst¨¢culo. Adem¨¢s, la influencia v¨¦dica en Schopenhauer, Hartmann y Deussen, se ha producido a trav¨¦s del malentendido rom¨¢ntico. Penetrar en ese mundo supone dejar de ¡°pensar y sentir como europeo y americano¡±. Una decisi¨®n que, por razones pr¨¢cticas y sentimentales, Eliot no est¨¢ dispuesto a tomar. Como en el caso de Octavio Paz (otro americano europeo), el v¨¦rtigo y la lealtad le hacen dar un paso al lado.

Sin embargo, estas ideas de la literatura s¨¢nscrita seguir¨¢n nutriendo su po¨¦tica. El presente desnudo exige distanciarse de las propias emociones Las emociones pertenecen al ego (al alma, si se quiere), pero el esp¨ªritu es capaz de verlas desde fuera. Esa es la m¨¦dula de la ense?anza de Krishna a Arjuna. Eliot lo sabe sin saberlo y lo menciona en The Dry Salvages. No se trata tan solo de actuar en cada momento sin pensar en el futuro (de la b¨²squeda de un presente sin deudas con el pasado), sino de que ¡°ser consciente es no estar en el tiempo¡±. Pero, y esto no hay que olvidarlo, ¡°s¨®lo en el tiempo puede crecer la rosa¡± (Burnt Norton). El esp¨ªritu (fuera del tiempo), no es la naturaleza (el tiempo), pero mantiene su atracci¨®n hacia ella. Lo eterno cae en el tiempo (por Amor) para salir de nuevo de ¨¦l. La atenci¨®n consciente al instante, permite liberarse tanto del pasado como del futuro. Una idea que reaparece en uno de sus versos favoritos de la Comedia. ¡°Hora tras hora, me ense?abais como el hombre se hace eterno¡±, dice Dante en el Inferno a su maestro Brunetto Latini.

La tierra bald¨ªa

La alegor¨ªa de la Tierra desolada tiene hoy un correlato objetivo. El poema que lo hace c¨¦lebre, sobre todo entre los estudiantes, es un montaje de im¨¢genes incisivas y secuencias r¨ªtmicas. Tiene un coautor secreto, Ezra Pound, figura paterna y mentor de Eliot, que suprime m¨¢s de la mitad del millar de versos originales. Es la obra de un ¡°cabal esc¨¦ptico y relativista¡±, como se define entonces. No existe la verdad, s¨®lo una serie de estilos e interpretaciones. Escribe en estado de trance las ¨²ltimas estrofas, ni siquiera se preocupa de saber si entiende lo que dice, coquetea con la noche del sentido como si fuera fray Juan de la Cruz. M¨¢s tarde, tras leer la traducci¨®n de Allison Peers, parafrasear¨¢ al m¨ªstico en los Cuartetos: ¡°le dije a mi alma: debes estar sosegada y dejar que venga a ti lo oscuro¡­ esperar sin esperanza¡±.

Los cr¨ªticos han interrogado el poema hasta el agotamiento, como rabinos en torno a la Tora. Hay notas y notas a las notas. Pero como dice Borges, la sola concepci¨®n del texto absoluto (donde el azar es calculable en cero), es un prodigio superior a cuantos puedan registrar sus p¨¢ginas. Eliot, el cr¨ªtico, multiplica las referencias y justifica el trabajo de los ex¨¦getas. Se nos dice que el poema, el m¨¢s importante del siglo, que es una cr¨ªtica a una civilizaci¨®n exhausta. El propio Eliot se encarg¨® de rebajar las expectativas. Se trata m¨¢s bien de una confirmaci¨®n de la condici¨®n tr¨¢gica del deseo, que a¨ªsla m¨¢s que une. Una queja juvenil contra la vida, un desahogo en ¡°r¨ªtmico lamento¡±. La obra se cierra con un mantra en s¨¢nscrito. El trueno, voz divina, repite: da, da, da: ¡°dominaos, dad y compadeceos¡±, observad este triple principio, dice la upani?ad del Gran bosque: el dominio propio, la generosidad y la compasi¨®n. Hay otras alusiones al pensamiento v¨¦dico: ¡°?qui¨¦n es ese al lado tuyo?¡±, y un poco antes: ¡°siempre hay alguien que camina junto a ti.¡± Todav¨ªa no ha formulado su c¨¦lebre disociaci¨®n de la sensibilidad (que ser¨ªa mejor llamar ruptura del eje vertical). El mundo moderno ha perdido profundidad, se ha hecho plano tanto en el espacio como en el tiempo, ha perdido la gravedad inversa. Un terraplanismo que afecta tanto a Darwin como a Stephen Hawking.

Infierno y ortodoxia

Tras concluir La tierra bald¨ªa, Eliot sufre un colapso nervioso provocado por su situaci¨®n profesional y su matrimonio. Vivien, su primera esposa, sufre insomnio y continuas jaquecas y ¨¦l tambi¨¦n padece depresiones y fuertes dolores de cabeza consecuencia de su angustia interior. Tiene miedo de sus emociones y tiende a desconfiar de ellas. Como dice William James, s¨®lo desde ¨¢ngulos torcidos puede verse lo ins¨®lito. Es entonces cuando una mente como la suya, penetrante, esc¨¦ptica y corrosiva, se agarra a un clavo ardiendo: el clasicismo riguroso, los valores absolutos y objetivos, el orden y la autoridad. Es su modo de escapar de la tormenta interior. Como apunta el propio Eliot, la frialdad se atribuye err¨®neamente a quienes tienen un deseo ferviente de mantenerse serenos, de guardar la compostura frente a la vida. No extra?a entonces que sea cl¨¢sico en literatura, mon¨¢rquico en pol¨ªtica y anglo-cat¨®lico en religi¨®n. Ezra Puond considera que es un crimen contra la literatura que Eliot pierda ocho horas al d¨ªa en el s¨®tano de un banco. Pero el trabajo contable le ordena y estabiliza sus nervios.

En su memoria perduran los episodios m¨¢s convincentes del Inferno. Dante combina personajes reales e irreales (Brunetto y Ulises), como si esa distinci¨®n fuera ficticia o, al menos, traspasable. El infierno no es un lugar, sino un estado de la mente. El tormento surge de la naturaleza misma de los propios condenados. No hay torturadores sino autoexpresi¨®n. Existen infiernos, pero no est¨¢ vigilados. Son prisiones que erige uno mismo y de las que puede resultar muy complicado salir. Eliot sabe que la condenaci¨®n es mejor material po¨¦tico que la beatitud. En el purgatorio (ese ba?o Mar¨ªa, que dec¨ªa Leibniz), las almas desean sufrir porque se purifican y esa es su v¨ªa hacia la liberaci¨®n.

La turbulencia interior suele suscitar la necesidad de un orden externo. Eliot se acoge a la monarqu¨ªa y al mundo medieval no s¨®lo para recuperar la unidad desbrozada por la sociedad de masas y de mercado, sino para conjurar sus demonios internos. S¨®lo los que se han asomado al abismo acogen con gusto la disciplina externa. Huye del ¡°abismo espantoso¡± que es la convivencia con su esposa. Ambos son inestables y nerviosos, pero ella pagar¨¢ el precio m¨¢s alto. Mientras Vivien se marchita en un hospital psiqui¨¢trico, Tom se convierte en el cr¨ªtico m¨¢s importante de Inglaterra. Es el papa de Russell Square (sede de Faber & Faber), como lo ser¨¢ despu¨¦s Octavio Paz en M¨¦xico, recibe el premio Nobel y la Orden de M¨¦rito del rey Jorge.

Peter Ackroyd considera que, en el centro de las creencias de Eliot, est¨¢ su temor al infierno. La perspectiva del castigo eterno no s¨®lo da sentido y tensi¨®n a la vida, sino que define la gloria del hombre: su capacidad para condenarse (una idea, por cierto, rom¨¢ntica). Es como si la aventura del Ser exigiera ese riesgo. Seg¨²n Ottoline Morrell, Eliot ten¨ªa ¡°demonios en la cabeza¡±, de ah¨ª que rechazara el humanitarismo y el liberalismo, por su incapacidad de dar cuenta de la realidad abrumadores del mal.

Cuando se separa de su primera mujer, vive entre cl¨¦rigos y ora cada ma?ana antes de acudir a su despacho editorial en Faber & Faber. Vivir¨¢ seis a?os en la parroquia de St. Stephen, donde ejerce de cepillero y administra las finanzas de la iglesia. Considera entonces que una sociedad que repudia la religi¨®n se deifica a s¨ª misma. Sus ciudadanos no pueden salir de la jaula del ego, son incapaces de reconocer ese otro yo. La democracia est¨¢ anegada por la admiraci¨®n que el hombre se profesa a s¨ª mismo. En ocasiones aparece el nieto del pastor: la virtud de la humildad es la ¨²nica que da acceso a la sabidur¨ªa. El orgullo es la vida centrada en el ego y el orgulloso considera los males como algo exterior a s¨ª mismo. Eliot confunde al poeta y al santo. Ambos han sabido transformar su personalidad para que ese reconocimiento sea posible. El romanticismo es la antipoes¨ªa porque, precisamente, emana del ego y regresa a ¨¦l. Eliot concibe su conversi¨®n al anglicismo cat¨®lico como un regreso a la religi¨®n de sus antepasados. Asume la meta m¨¢s elevada del hombre cultivado: combinar el escepticismo m¨¢s profundo con la m¨¢s alta fe. Uno siempre busca lo que no tiene. Como dice Juan Malpartida, Lorca es un creyente que quiere dejar de creer, mientras que Eliot es un descre¨ªdo que necesita el dogma.

El lector instintivo y cultivado

La tradici¨®n es un bosque sagrado y en ella encuentra refugio el artista. Eliot, como Borges, se escuda en referencias rec¨®nditas. En sus lecturas se topa con versos que luego emplear¨¢ en otra parte (¡°los poetas inmaduros imitan, los maduros plagian¡±). Descubre correlativos objetivos, reajusta el pasado a las necesidades cambiantes del presente, crea a sus precursores. Lector implacable, es certero en el diagn¨®stico. Montaigne es el padre del liberalismo esc¨¦ptico y Shakespeare le debe mucho. El padre del ego¨ªsmo rom¨¢ntico es S¨¦neca (cultiva el orgullo espiritual). Blake es egoc¨¦ntrico. Shelley un tunante que abusa de la poes¨ªa. Milton est¨¢ del lado del demonio y lo sabe: no te lleva a ninguna parte y te abandona en el laberinto (otra apoteosis del ego). El Mefist¨®feles de Marlowe hace superfluo al satan¨¢s de Milton. Goethe le produce un sentimiento de incredulidad. La literatura actual sigue asediada por los escombros del romanticismo. D. H. Lawrence es espiritual, pero de una espiritualidad enferma. Yeats, con su folclore irland¨¦s, vive un mito menor y perif¨¦rico. Respecto a Espa?a, dice a un amigo, ¡°es un miserable nido de salvajes¡±, aunque en una de sus crisis visitar¨¢ la Granada de Lorca, que trasladar¨¢ la visi¨®n de La tierra bald¨ªa a Nueva York.

Distingue entre el gusto y la moda. La moda es el amor al cambio, el deseo de algo nuevo. La moda es fugaz, el gusto es persistente, fluye de m¨¢s hondo. Erige una comunidad basada en el gusto, cuyo ¨ªdolo moviente es lo ¡°cl¨¢sico¡±. Insiste en la ant¨ªtesis entre lo cl¨¢sico y lo rom¨¢ntico. Al primero lo define la madurez del artista, al segundo las tormentas del ego. ¡°El romanticismo es un atajo hacia la extra?eza sin pasar por la realidad¡±. El cl¨¢sico s¨®lo puede existir cuando una civilizaci¨®n y una literatura son maduras. Es, de hecho, la obra de un intelecto maduro. La madurez no se puede definir, pero se reconoce de inmediato (Montaigne fue inmaduro para los requisitos franceses de lo cl¨¢sico). El rom¨¢ntico, ya sea licencioso o pedante, tiende a la excentricidad. Su actitud denota inmadurez o senilidad. Para que se d¨¦ un cl¨¢sico la madurez de la lengua debe acompa?ar la madurez del intelecto, la conciencia de los predecesores. Y, aunque se rebele contra las costumbres de sus padres, en retrospectiva se ver¨¢ que contin¨²a la tradici¨®n. La madurez es tambi¨¦n la capacidad de aprovechar la literatura extranjera. Un buen ejemplo es el ¨¦xito de Poe en Francia. Baudelaire, Mallarme y Val¨¦ry, que no sab¨ªan ingl¨¦s, mejoraron su prosa, sus ¡°frases desali?adas y pensamientos pueriles¡±, realizados bajo el apremio de la necesidad y el dinero. Ese aprovechamiento de lo for¨¢neo se encuentra en Virgilio y Dante, los dos ejemplos paradigm¨¢ticos de lo ¡°cl¨¢sico¡±.

Val¨¦ry es demasiado esc¨¦ptico para creer en el arte. Le interesa la observaci¨®n introspectiva. Contemplarse a s¨ª mismo dedicado a escribir. Le interesa m¨¢s el proceso de elaboraci¨®n de las obras que las obras mismas. ¡°La filosof¨ªa m¨¢s aut¨¦ntica no est¨¢ en el objeto de la reflexi¨®n, sino en el acto mismo de pensarlo y en su manipulaci¨®n¡±. La mente que vendr¨¢ habr¨¢ de revelarse contra la producci¨®n incesante de obras, m¨¢quinas, objetos, contra la elaboraci¨®n indefinida de instrumentos. La humanidad estar¨¢ entonces ¡°dispuesta a aceptar las penalidades primitivas antes que seguir soportando la carga de la civilizaci¨®n moderna.¡±

Dante y la cultura europea

Eliot asocia la madurez intelectual con la ausencia de provincianismo. Define la cultura europea como una civilizaci¨®n cristiana y, al hacerlo, es a su vez provinciano. Una miop¨ªa muy british. Dante no puede entenderse sin el islam y el Renacimiento sin la c¨¢bala. El pensamiento griego no puede entenderse sin el egipcio, Pit¨¢goras sin la India, Arist¨®teles sin los naturalistas jonios o las sectas de Elea. La civilizaci¨®n europea es el cruce de helenismo y juda¨ªsmo, en el que posteriormente se inserta el cristianismo, cuando se hace imperial en Roma. Sin maniqueos y neoplat¨®nicos no habr¨ªa un Agust¨ªn de Hipona. Sin Persia y la dominaci¨®n ¨¢rabe del sur de Europa no habr¨ªamos conocido a Arist¨®teles, ni existir¨ªa una figura como la de Tomas de Aquino. Eliot se siente atra¨ªdo por Virgilio y Dante porque han bajado a los infiernos. Pero mucho antes los hicieron babilonios, sumerios y egipcios. El motivo de ese viaje imaginal es tan antiguo como la cultura.

La realidad del infierno lo acompa?ar¨¢ siempre como creencia instintiva. De esa certeza surge una idea provocativa: desde Dante, culminaci¨®n de la cultura cl¨¢sica, todo es decadencia. ¡°Los siglos XII y XIII ofrecen la mejor ¨Cquiz¨¢ la ¨²nica- disciplina que uno puede imponerse. Si s¨®lo sirviera como estimulante anal¨®gico para la mente y la imaginaci¨®n ya ser¨ªa suficiente¡±. El siglo XIII pertenece al ¡°alto sue?o¡±, no hab¨ªa diferencia entre la creencia filos¨®fica y la cient¨ªfica, hoy vivimos en el ¡°bajo sue?o¡±. Ese es el punto de referencia de su po¨¦tica y de su gran obra: Four Quartets. Hoy ¡°se cofunde el conocimiento con la informaci¨®n y se intentan resolver los problemas de la vida en t¨¦rminos de ingenier¨ªa¡±. Ese es el nuevo provincianismo, la esterilidad ¨ªntima y colectiva de la ¨¦poca moderna. ¡°No se trata de un provincianismo espacial sino temporal, un provincianismo que ve la historia como una mera cr¨®nica de invenciones humanas, que cumplieron su cometido y fueron desechadas, un provincianismo que considera el mundo como propiedad privada exclusiva de los vivos y en el que los muertos no participan¡±. En ese mundo, que es el mundo de hoy, aquellos que no quieran ser provincianos tendr¨¢n que convertirse en ermita?os.

Hay una rabia de envejecer. ¡°No me habl¨¦is de la sabidur¨ªa de los viejos, sino de su locura, de su miedo al miedo y al delirio, su miedo a ser pose¨ªdos, a pertenecer a otro, a otros, a Dios¡±. Retoma a fray Juan de la Cruz en los Cuartetos: ¡°Le dije a mi alma: debes estar sosegada y dejar que venga a ti lo oscuro¡­ esperar sin esperanza¡±. En el para¨ªso las almas se despersonalizan (o superpersonalizan). La causa final de todo el viaje imaginal de Dante por el trasmundo es una gravedad inversa. El amor de Beatriz. Pero el amor humano y el divino son muy distintos. El amor humano se trasmuta en amor divino. ¡°La memoria sirve no para liberarse del amor sino para ampliar el amor m¨¢s all¨¢ del deseo¡±. Esa es la alquimia imaginal del poema, ¡°que el fuego y la rosa sean uno¡±. La figura del ¨¢guila, compuesta por los esp¨ªritus de los justos, es el ¨¢guila misma, el Simurg, un motivo de la literatura persa.

La sobriedad y precisi¨®n del lenguaje de Dante es un correctivo saludable para las extravagancias de la juventud y de la ¨¦poca moderna. A partir del florentino todo es decadencia en el destino de Europa. Eliot lee la Comedia en una traducci¨®n en prosa. Memoriza fragmentos de un idioma que desconoce. Escribe un breve ensayo. Recita para s¨ª algunos cantos, echado en la cama o en el tren. Dante ser¨¢ la influencia m¨¢s persistente en su poes¨ªa, como apunta Andreu Jaume, una de las tres ramas de su ¨¢rbol geneal¨®gico, quiz¨¢ la m¨¢s s¨®lida y central. Las otras dos son los simbolistas franceses (la posibilidad de yuxtaponer lo vulgar y lo fant¨¢stico) y los poetas metaf¨ªsicos (que refinan la lengua, pero obturan la sensibilidad). Ning¨²n poeta, incluido Virgilio, ha estudiado y practicado el oficio de un modo tan escrupuloso y consciente. Dante ense?a al poeta a ser siervo del idioma y no su due?o. Trasmite a la posteridad su propia lengua, m¨¢s desarrollada, refinada y precisa. Pero, adem¨¢s de esa ascesis y ese servicio, Dante ofrece otra gran ense?anza que recuerda a una antigua doctrina de la India antigua. Para conocer la verdadera naturaleza de lo real hay que haber sido todos los seres, haber experimentado toda la gama de las experiencias. La idea de Markarin Gosala, contempor¨¢neo de Buda, toma forma en la Comedia. Un itinerario por los tres mundos que cubre toda la gama de las experiencias, desde la depravaci¨®n m¨¢s abyecta hasta la visi¨®n beat¨ªfica. Eliot recurre a la analog¨ªa de la gama de color y la escala musical. Dante no s¨®lo describe con mayor precisi¨®n los colores y los sonidos, sino que permite a sus lectores percibir matices no vistos ni escuchados. Ofrece una gama m¨¢s amplia de las emociones que permite, en ¨²ltima instancia, transcender la condici¨®n humana o, por decirlo al modo hind¨², visitar otros ¨¢mbitos de la existencia.

Dante es el ¨¢pice de una unidad mental que se ha perdido. Desde entonces la atenci¨®n se dispersa y el conocimiento de especializa. El c¨ªrculo hermen¨¦utico se rompe. Hoy vamos de las partes al todo, pero hemos olvidado ir del todo a las partes, cultivar el sentido de pertenencia a la totalidad (planetaria o c¨®smica) el camino de regreso. Uno de sus primeros maestros, Irving Babbitt, insist¨ªa en volver a la cosmovisi¨®n antigua, tomando distancias con el romanticismo y el materialismo contempor¨¢neo. La Comedia, el gran mito de la cosmolog¨ªa cat¨®lica, es la gran alegor¨ªa antimoderna. Eliot, combativo y arrogante, la defiende. Los antepasados de Eliot, unitaristas, hab¨ªan huido de la Guerra civil inglesa y de la influencia papal. Con su itinerario biogr¨¢fico y espiritual, Eliot cierra el c¨ªrculo. Regresa a la tierra de sus antepasados, solicita la ciudadan¨ªa brit¨¢nica y se convierte al catolicismo anglicano. Las sombras del pasado siguen vivas en ¨¦l. Un muro de fuego separa el purgatorio del para¨ªso. La llama doble del fuego, que consume y purifica. Crear un final supone crear un comienzo.

La emoci¨®n contemplada

Eliot dej¨® dicho que la poes¨ªa es memoria inconsciente de una tradici¨®n. Su vibraci¨®n es demasiado honda para que pueda o¨ªrla el ego (que se mueve entre lo superficial y lo subterr¨¢neo, no en lo profundo). De ella surge la ¡°imaginaci¨®n auditiva¡±, el o¨ªdo capaz de escuchar el sonido primordial. Vibraci¨®n y memoria son, en el fondo, una misma cosa. Un acontecimiento local, atado a la tierra y al paisaje, al tiempo y al espacio, donde reverbera el origen. Esa sensaci¨®n de la s¨ªlaba y el ritmo ¡°penetra mucho m¨¢s debajo de los niveles conscientes de pensamiento y sensaci¨®n, dando vigor a cada t¨¦rmino; hundi¨¦ndose hasta lo m¨¢s primitivo y olvidado, retornando a los or¨ªgenes y trayendo algo de vuelta, buscando el comienzo y el final¡±. El sonido como origen de lo manifiesto, con su funci¨®n cosmog¨®nica y creadora. Por eso el poema impacta antes de que el lector lo haya pensado. Tras la niebla de la ret¨®rica, el poema es encantamiento y participaci¨®n en una m¨²sica que, aparentemente, no est¨¢ dirigida a nosotros.

Eliot muere el 4 de enero de 1965. The Times lo llama ¡°el poeta ingl¨¦s m¨¢s influyente de su tiempo¡±. Ezra Pound, que tras su apoyo al fascismo italiano ha estado a punto de ser condenado a muerte, acude a la Abad¨ªa de Westminster. Hace a la prensa su ¨²ltima declaraci¨®n: ¡°L¨¦anlo. Es la genuina voz dantesca de nuestro tiempo¡±. Sir Alec Guinness recita algunos poemas y un coro canta Little Gidding con m¨²sica de Stravinski. Su cuerpo es cremado. En abril, el m¨¢s cruel de los meses, ese que mezcla la memoria y el deseo, se entierran sus cenizas en East Coker. En el mismo lugar donde salieron sus antepasados en 1699, cumpliendo as¨ª el verso, suyo y de Her¨¢clito: ¡°En mi principio est¨¢ mi fin¡±.

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