Leer a Dante traducido

La traducci¨®n es quiz¨¢s la m¨¢s misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a trav¨¦s de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gram¨¢tica, la m¨²sica, as¨ª como su contexto cultural, hist¨®rico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: ¡°En primer lugar, el prop¨®sito del canto, en segundo lugar, la disposici¨®n de cada parte en relaci¨®n con las dem¨¢s, en tercer lugar, el n¨²mero de versos y s¨ªlabas¡±. Pero ?c¨®mo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una ¨²nica identidad? ?Qu¨¦ nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filos¨®fico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por ¨®rganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ?En qu¨¦ parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ?En cu¨¢l de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ?qu¨¦ queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ?Es la traducci¨®n un disfraz que permite al texto conversar con los que est¨¢n fuera de su c¨ªrculo? ?O es una usurpaci¨®n que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ?Qu¨¦ grado de identidad puede reclamar una traducci¨®n?

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, despu¨¦s de que ¨¦l y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrar¨¢n con las almas benditas que se est¨¢n purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripci¨®n de este s¨²bito cambio se da en los siete ¨²ltimos versos del canto, las dos estrofas finales m¨¢s el ¨²nico verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a trav¨¦s de la percepci¨®n compartida y gradual del protagonista itinerante. Aqu¨ª, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geograf¨ªa por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

n¨¦ da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l¡¯aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolom¨¦ Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverr¨ªa (1995):

?bamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde pod¨ªa dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cab¨ªa refugiarse:

la vista nos quit¨® y el aire puro.

Jos¨¦ Mar¨ªa Mic¨® (2018):

?bamos avanzando en el crep¨²sculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quit¨® la visi¨®n y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardec¨ªa e iban nuestros ojos

lo atentos que pod¨ªan a lo lejos

contra la luz tard¨ªa y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no hab¨ªa resguardo ni cobijo.

Y nos priv¨® de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Camin¨¢bamos cuando atardec¨ªa,

intentando alcanzar lo m¨¢s lejano

que pod¨ªan andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crec¨ªa avanz¨® hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire m¨¢s puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versi¨®n de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida est¨¢n omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podr¨ªa evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (¡°caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra¡±), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

¡­ Tristi fummo

ne l¡¯aere dolce che dal sol s¡¯allegra,

portando dentro accid?oso fummo.

¡­ Hura?os est¨¢bamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es tambi¨¦n el castigo que Dios hace descender sobre su reba?o en el Salmo 74:1: ¡°?Por qu¨¦ humea tu c¨®lera contra las ovejas de tu prado?¡±. Tambi¨¦n es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son m¨¢s o menos simples aclaraciones de cualquier edici¨®n anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ?qu¨¦ ocurre con los versos en la traducci¨®n?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quiz¨¢ un aspecto esencial de toda traducci¨®n sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducci¨®n, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en alg¨²n lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geograf¨ªa del tiempo de Dante. Sobre esta geograf¨ªa, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretaci¨®n, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontrar¨ªa mucho m¨¢s insondable de lo que sus versos m¨¢s rec¨®nditos son para nosotros. La concepci¨®n personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en oto?o o el de los campos de guerra ardientes por los que viaj¨® en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las c¨¢maras de gas, el de los neum¨¢ticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecol¨®gicos de nuestra era.

La encarnaci¨®n del poema en un texto que no es el original es la clave m¨¢s n¨ªtida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa cris¨¢lida, la Comedia contiene en s¨ª misma todas las posibilidades de migraci¨®n y cambio. A trav¨¦s de las lecturas continuas, el poema original se hace n¨®mada, y sus traducciones, bien que mal, hacen expl¨ªcito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noci¨®n de ¡°yo tambi¨¦n siento esto¡± que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducci¨®n: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubi¨¦semos podido incluir muchos otros: ?ngel Crespo, Raffaele Pinto...) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre s¨ª.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegar¨¢ un momento en el que ver las cosas divinas no ser¨¢ un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminaci¨®n interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripci¨®n que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector est¨¢ all¨ª, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el coraz¨®n.

El lat¨ªn de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al lat¨ªn una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ?es posible leer la Comedia ¨²nicamente en una traducci¨®n? La encarnaci¨®n del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave m¨¢s n¨ªtida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de o¨ªdos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducci¨®n aporta a un texto una l¨®gica y una articulaci¨®n de prop¨®sitos que el original ignora, o rechaza, o reh¨²ye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribi¨®) propon¨ªa cuatro niveles de lectura: la literal (seg¨²n el significado exacto de las palabras), la aleg¨®rica (como gran met¨¢fora de una idea abstracta), la anal¨®gica (como comparaci¨®n) y la anag¨®gica (seg¨²n la interpretaci¨®n b¨ªblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas m¨¢s, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta m¨¢s, y as¨ª hasta las orillas m¨¢s lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que a?adir uno m¨¢s: el que queda tras la conclusi¨®n de la lectura, tras llegar a la ¨²ltima palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su m¨²sica y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de ¡°recordar la dicha en los momentos de infelicidad¡± del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensi¨®n y de piedad.

El lector sabe que toda construcci¨®n verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y tambi¨¦n en los de su recuerdo literal. Pero tambi¨¦n existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducci¨®n (una buena traducci¨®n) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducci¨®n.

Pero ?qu¨¦ es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hac¨ªa a menudo, de la traducci¨®n, sugiri¨® que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versi¨®n publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho p¨²blica, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducci¨®n puede considerarse como un borrador m¨¢s de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en franc¨¦s y luego traducido al ingl¨¦s, Borges observ¨® famosamente que ¡°el original es infiel a la traducci¨®n¡±. Aunque es dif¨ªcil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducci¨®n de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidosc¨®pica formada por todas sus m¨²ltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noci¨®n de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante termin¨® poco antes de su muerte en 1321, parece limitar inc¨®modamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noci¨®n y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contempor¨¢neo de Dante, copi¨® en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la di¨®cesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas p¨¢ginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qu¨¦ eligi¨® expresar ¡°tanta erudici¨®n con ropajes plebeyos¡±. El forastero explica que la lengua vern¨¢cula florentina no era su primera elecci¨®n, sino que hab¨ªa comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en lat¨ªn:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos m¨¢s lejanos que canto,

que tienen l¨ªmites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los esp¨ªritus que dan recompensas

a cada uno seg¨²n sus m¨¦ritos.

Boccaccio incluy¨® estos versos en uno de los ¨²ltimos cap¨ªtulos de su amorosa biograf¨ªa de Dante.

Si la an¨¦cdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducci¨®n, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema biling¨¹e, y m¨¢s de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua m¨¢gica de Plut¨®n en el Infierno. El lat¨ªn presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al lat¨ªn una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vern¨¢cula es la lengua en la que est¨¢ escrita la Comedia, el lat¨ªn es su trasfondo ling¨¹¨ªstico, impl¨ªcito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y expl¨ªcito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparici¨®n fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a ¨¦l en una mezcla de lat¨ªn, ¡°Miserere¡± (ten piedad), y la lengua vern¨¢cu?la, ¡°di me¡± (sobre m¨ª).

Gran parte de la Comedia es traducci¨®n muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no ten¨ªa) ning¨²n t¨¦rmino en florentino: trasumanar, ¡°ir m¨¢s all¨¢ de lo humano¡± o con l¡¯ali si plaude, ¡°con las alas batiendo¡± (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de ¡°aplaudir¡± y ¡°batir¡±). Dante, por supuesto, no habr¨ªa reconocido estas formas de escritura como traducci¨®n. M¨¢s bien habr¨ªa sabido que la traducci¨®n segu¨ªa el m¨¦todo adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradici¨®n cuyos precursores fueron san Jer¨®nimo y Cicer¨®n y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribi¨®: ¡°Considero que he sido muy ¨²til si, al componer libros de filosof¨ªa en lengua latina, mediante la integridad de una traducci¨®n completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte¡±. Este m¨¦todo, que lleg¨® a conocerse como verbum ex verbo, una traducci¨®n ¡°palabra por palabra¡±, est¨¢ lo m¨¢s alejado posible de lo que podr¨ªamos denominar ¡°traducci¨®n¡± en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versi¨®n personal de Dante del ¡°Padre Nuestro¡± rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Para¨ªso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximaci¨®n, y el que construimos a partir de las palabras a¨²n m¨¢s. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a trav¨¦s de m¨²ltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Val¨¦ry (y tambi¨¦n Shelley) imagin¨® que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. M¨¢s modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, a¨²n est¨¢ en proceso de ser escrito. M¨¢gicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creaci¨®n.

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