?ltimas palabras: la oda de Joan Didion a Hemingway

In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. In the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. The trunks of the trees too were dusty and the leaves fell curly that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves.

[A finales de verano de aquel a?o viv¨ªamos en una casa en un pueblo con vistas al rio y a la llanura hasta las mismas monta?as. En el lecho del no hab¨ªa guijarros y rocas, secados y blanqueados por el sol, y el agua era transparente y flu¨ªa r¨¢pida y azul por los canales. Las tropas pasaban frente a la casa y por el camino y el polvo que levantaban espolvoreaba las hojas de los arboles. Los troncos de los arboles tambi¨¦n estaban polvorientos y aquel a?o las hojas estaban cayendo antes de tiempo y ve¨ªamos desfilar a las tropas por el camino y se levantaba polvo y las hojas ca¨ªan arrancadas por el viento y los soldados desfilaban y despu¨¦s el camino quedaba desnudo y blanco salvo por las hojas].

As¨ª reza el famoso primer p¨¢rrafo de Adi¨®s a las armas, de Ernest Hemingway, que me han dado ganas de releer tras el reciente anuncio de que el a?o que viene se publicara de forma p¨®stuma la que se dice que es la ¨²ltima novela de Hemingway. El p¨¢rrafo, que se public¨® en 1929, llama a examen: cuatro frases enga?osamente simples, 126 palabras, cuya ordenaci¨®n me sigue resultando igual de misteriosa y emocionante que la primera vez que las le¨ª, con doce o trece a?os, y de hecho por entonces me imagin¨¦ que si las estudiaba con suficiente atenci¨®n y practicaba lo bastante quiz¨¢ yo misma podr¨ªa ordenar alg¨²n d¨ªa 126 palabras como aquellas. Solo una de las palabras tiene tres s¨ªlabas. Veintid¨®s palabras tienen dos. Las 103 restantes tienen una. Veinticuatro de las palabras son el art¨ªculo ¡°the¡± y quince son la conjunci¨®n ¡°and¡±. Hay cuatro comas. La cadencia lit¨²rgica del p¨¢rrafo deriva en parte de la colocaci¨®n de las comas (su presencia en la segunda y la cuarta frases, su ausencia en la primera y la tercera), pero tambi¨¦n de la repetici¨®n de los ¡°the¡± y los ¡°and¡±, que crea un ritmo tan marcado que la omisi¨®n del ¡°the¡± antes de la palabra ¡°leaves¡± en la cuarta frase (¡±and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling¡±) proyecta exactamente lo que debe proyectar: una sensaci¨®n de fr¨ªo, una premonici¨®n, un vaticinio de la historia que est¨¢ por venir, la conciencia de que el autor ya ha desplazado su atenci¨®n desde finales de verano a una estaci¨®n m¨¢s oscura. El poder del p¨¢rrafo, que ofrece la ilusi¨®n pero no la realidad de la especificidad, deriva precisamente de esa omisi¨®n deliberada, de la tensi¨®n que genera la informaci¨®n que no se da. ?A finales de verano de que a?o?

?Qu¨¦ r¨ªo, qu¨¦ monta?as, qu¨¦ tropas?

Todos conocemos la ¡°vida¡± del hombre que escribi¨® ese p¨¢rrafo. La seducci¨®n m¨¢s bien temeraria producida por los detalles de su vida privada ha quedado plasmada en la corriente de la memoria nacional: ¡°Ernest y Hadley no tienen dinero, as¨ª que pasan el invierno esquiando en Cortina. Pauline viene a quedarse con ellos. Ernest y Hadley discuten por Pauline, as¨ª que todos se refugian en Juan-les-Pins. Pauline se resfr¨ªa y se recupera en el Waldorf-Astoria¡±. Hemos visto las fotos: el c¨¦lebre autor corriendo con los toros en Pamplona, pescando peces espada frente a la costa de La Habana, boxeando en Bimini, cruzando el Ebro con los republicanos espa?oles, arrodillado junto a ¡°su¡± le¨®n o ¡°su¡± b¨²falo o ¡°su¡± ant¨ªlope en las llanuras del Serengeti. Hemos observado a quienes sobrevivieron al c¨¦lebre autor, hemos le¨ªdo sus cartas, hemos deplorado o encontrado lecciones en sus excesos, en sus poses y actitudes, en lo humillante de sus alegatos de machismo, en las degradaciones derivadas de y reveladas por su aparente tolerancia a la propia celebridad.

¡°Quiero hablarte de un joven llamado Ernest Hemingway, que vive en Par¨ªs (es americano), escribe para la Transatlantic Review y tiene un futuro brillante ¡ªle escribi¨® F. Scott Fitzgerald a Maxwell Perkins en 1924. Yo de ti lo buscar¨ªa de inmediato. Es un talento genuino¡±. Para cuando ¡°el talento genuino¡± lleg¨® a ver su brillante futuro al mismo tiempo hecho realidad y arruinado, ya hab¨ªa entrado en el valle de la fragilidad emocional extrema, de unas depresiones tan graves que, en febrero de 1961, despu¨¦s de la primera de las dos tandas de terapia de electroshock que recibirla, se ver¨ªa incapaz de completar siquiera la ¨²nica frase que hab¨ªa aceptado aportar a un volumen en homenaje al presidente John F. Kennedy. A primera hora del domingo 2 de julio de 1961, el c¨¦lebre autor sali¨® de su cama en Ketchum, Idaho, baj¨® las escaleras, tom¨® una escopeta Boss de doble ca?¨®n de un trastero del s¨®tano y se vaci¨® los dos ca?ones en el centro de la frente. ¡°Baj¨¦ la escalera ¡ªexplicaba su cuarta mujer, Mary Welsh Hemingway, en sus memorias de 1976, How It Was¡ªy vi un mont¨®n arrugado de tejido de albornoz y sangre, con la escopeta en medio de la carne desintegrada, en el vest¨ªbulo delantero de la sala de estar¡±.

Era tal la fuerza did¨¢ctica de su biograf¨ªa que a veces nos olvidamos de que hablamos de un escritor que en su momento renov¨® el idioma ingl¨¦s, cambi¨® los ritmos de la forma en que tanto su generaci¨®n como las siguientes hablar¨ªan, escribir¨ªan y pensar¨ªan. La gram¨¢tica misma de una frase de Hemingway dictaba ¡ªo era dictada por¡ª cierta forma de mirar el mundo, cierta forma de observar guardando la distancia, de pasar por algo evitando desarrollar apego, una especie de individualismo rom¨¢ntico claramente adaptado a su tiempo y su origen. Si nos crey¨¦ramos esas frases, ver¨ªamos desfilar las tropas por el camino, pero no desfilar¨ªamos necesariamente con ellas. Estar¨ªamos presentes, pero no nos unir¨ªamos a ellos. Declarar¨ªamos, como declar¨® Nick Adams en los relatos de Nick Adams y como declar¨® Frederic Henry en Adi¨®s a las armas, una paz distinta:

¡°La guerra sigui¨® all¨ª durante todo el oto?o, pero ya no ¨ªbamos a ella¡±.

El efecto del estilo de Hemingway fue tan ubicuo que se convirti¨® no solo en la voz de sus admiradores, sino incluso en la de aquellos cuya forma de acercarse al mundo no estaba para nada arraigada en el individualismo rom¨¢ntico. Recuerdo que, cuando estaba hablando de George Orwell en una clase en Berkeley en 1975, me sorprendi¨® lo mucho que se pod¨ªa o¨ªr a Hemingway en sus frases. ¡°Las colinas que ten¨ªamos delante eran grises y estaban arrugadas como pieles de elefante¡±, hab¨ªa escrito Orwell en 1938 en Homenaje a Catalu?a. ¡°Las colinas del otro lado del valle del Ebro eran alargadas y blancas¡±, hab¨ªa escrito Hemingway en 1927 en Colinas como elefantes blancos. ¡°Una masa de palabras en lat¨ªn cae sobre los hechos como una suave nevada, desdibujando los contornos y cubriendo todos los detalles, hab¨ªa escrito Orwell en 1946 en La pol¨ªtica y el idioma ingl¨¦s. ¡°Siempre me avergonzaron las palabras sagradas, gloriosas, y el sacrificio y la expresi¨®n en vano ¡ªhab¨ªa escrito Hemingway en 1929 en Adi¨®s a las armas¡ª. Hab¨ªa muchas palabras que eran insoportables de o¨ªr, y al final solo ten¨ªan dignidad los nombres de los lugares¡±.

Hemingway fue un hombre para quien las palabras importaban. Trabajaba en ellas, las entend¨ªa, se met¨ªa en ellas. Cuando ten¨ªa 24 a?os, a veces intentaba reescribir los textos de otros solo para practicar

Hemingway fue un hombre para quien las palabras importaban. Trabajaba en ellas, las entend¨ªa, se met¨ªa en ellas. Cuando ten¨ªa veinticuatro a?os y le¨ªa los textos que la gente enviaba a la Transatlantic Review de Ford Madox Ford, a veces intentaba reescribirlos solo para practicar. Debi¨® de quedarle muy claro ya por entonces su deseo de que solo lo sobrevivieran las palabras que ¨¦l consideraba adecuadas para su publicaci¨®n. ¡°Me acuerdo de que Ford me dec¨ªa que un hombre siempre deb¨ªa escribir sus cartas pensando en c¨®mo sonar¨ªan en la posteridad ¡ªle escribi¨® a Arthur Mizener en 1950¡ª. Aquello me desagrad¨® tanto que quem¨¦ todas las cartas que ten¨ªa en el apartamento, incluidas las de Ford. En una carta con fecha del 20 de mayo de 1958, dirigida ¡°A mis albaceas¡± y guardada en la caja fuerte de su biblioteca de La Finca Vig¨ªa, escribi¨®: ¡°Es mi deseo que no se publique ninguna carta de las que he escrito durante mi vida. Por tanto, por la presente solicito e instruyo que no publiquen ustedes ninguna de dichas cartas ni aprueben su publicaci¨®n por parte de terceros¡±.

Su viuda y albacea, Mary Welsh Hemingway, alegando que la carga de aquella restricci¨®n causaba ¡°continuos problemas y decepciones a otras personas¡±, finalmente decidi¨® infringirla, publicando extractos de ciertas cartas en How It Was y concediendo permiso a Carlos Baker para que publicara otras seiscientas en su libro Ernest Hemingway: Selected Letters, 1917-1961. ¡°La sabidur¨ªa y la pertinencia de la decisi¨®n es incuestionable¡±, escribi¨® Baker, ya que las cartas ¡°no solo instruir¨¢n y entretendr¨¢n al p¨²blico lector general, sino que tambi¨¦n suministrar¨¢n a los estudiantes serios de literatura los documentos necesarios para la investigaci¨®n en curso de la vida y los logros de uno de los gigantes de la narrativa americana del siglo XX¡±.

Lo peculiar de ser escritor es que la aventura entera conlleva la mortal humillaci¨®n de ver impresas tus propias palabras. El riesgo de publicar es la m¨¢s trascendente realidad de la vida, y aun entre escritores con menor inclinaci¨®n que Hemingway a interpretar las palabras como expresi¨®n manifiesta del honor personal, no se puede esperar que cause precisamente entusiasmo la idea de que unas palabras que uno no se ha arriesgado a publicar queden expuestas a la ¡°investigaci¨®n en curso¡± de los ¡°estudiantes serios de literatura¡±. ¡°A nadie le gusta que lo vayan siguiendo ¡ªle dijo el propio Hemingway en 1952 a uno de aquellos investigadores, Charles A. Fenton, de Yale, que al saber de la existencia de las cartas se dedic¨® a atormentar a Hemingway a base de mandarle borradores sucesivos de lo que acabar¨ªa siendo The Apprenticeship of Ernest Hemingway: The Early Years¡ª. A nadie le gusta que lo siga, investigue ni interrogue ning¨²n detective aficionado, por acad¨¦mico o serio que este sea. Deber¨ªa usted ser capaz de entender esto, Fenton¡±. Un mes m¨¢s tarde, Hemingway volvi¨® a intentarlo.

¡°Creo que deber¨ªa abandonar el proyecto ¡ªle escribi¨® a Fenton, a?adiendo¡ª: Es imposible llegar a ninguna verdad sin la cooperaci¨®n de la persona involucrada. Y esa cooperaci¨®n requiere casi tanto esfuerzo como el que le costar¨ªa a un hombre escribir su autobiograf¨ªa.¡± Al cabo de unos meses, todav¨ªa lo estaba intentando: ¡°En la primera p¨¢gina o p¨¢ginas de su manuscrito he encontrado tantos datos err¨®neos que podr¨ªa pasarme el resto del invierno reescribi¨¦ndolo y proporcion¨¢ndole a usted la informaci¨®n aut¨¦ntica, y ya no podr¨ªa escribir nada m¨ªo. [...] Otra cosa: ha localizado usted textos m¨ªos no firmados gracias a los recibos de pago. Pero no sabe qu¨¦ textos fueron cambiados o reescritos por los editores de mesa y cu¨¢les no. No conozco nada peor para un escritor que el hecho de que sus textos de juventud que han sido reescritos y alterados hayan sido publicados sin su permiso como suyos. En realidad, conozco pocas cosas peores que el hecho de que otro escritor recopile el periodismo de un colega escritor que este ha decidido no preservar porque carece de valor, y que lo publique. Se?or Fenton, estoy muy convencido de esto. Se lo he escrito antes y se lo vuelvo a escribir. La escritura que yo no deseo publicar, usted no tiene derecho a publicar¨ªa. Yo no le har¨ªa una cosa as¨ª a usted, igual que no le har¨ªa trampas a nadie jugando a las cartas ni tampoco hurgar¨ªa en su escritorio ni en su papelera ni leer¨ªa sus cartas personales¡±.

Podr¨ªamos suponer sin miedo a equivocamos que un escritor que se suicida no se ha sentido del todo comprometido con la obra que deja inacabada; sin embargo, no parece haber duda alguna sobre lo que pasar¨¢ con los manuscritos inacabados de Hemingway. Entre estos se encuentran no solo ¡°el de Par¨ªs¡± (como lo llamaba ¨¦l) o Par¨ªs era una fiesta (como lo llamar¨ªan los editores), que Hemingway le hab¨ªa ense?ado a Scribner en 1959 y luego hab¨ªa reclamado de vuelta para revisarlo, sino tambi¨¦n las novelas publicadas mas tarde con los t¨ªtulos Islas a la deriva y El jard¨ªn del Ed¨¦n, varios relatos de Nick Adams; el que la se?ora Hemingway denomin¨® el ¡°tratamiento original¡± de los textos sobre tauromaquia que public¨® la revista Life antes de la muerte de Hemingway (que se convertir¨ªa en El verano peligroso), y lo que ella describi¨® como ¡°su cr¨®nica semificcionada de nuestro safari por ?frica¡±, y de la cual publicar¨ªa tres selecciones en la revista Sports Illustrated en 1971 y 1972.

Lo que vino despu¨¦s fue la creaci¨®n sistem¨¢tica de un producto comercial, un corpus aparte y de un tipo distinto al que Hemingway public¨® en vida, y que de hecho tiende a ocultar dicho corpus. Tan exitoso fue el proceso de convertir ese producto en marca comercial que en octubre, de acuerdo con la secci¨®n House & Home del New York Times, la empresa de muebles Thomasville Furniture Industries present¨® una ¡°Colecci¨®n Ernest Hemingway¡± en la Feria Internacional de Mobiliario Dom¨¦stico celebrada en High Point, Carolina del Norte, ofreciendo ¡°96 piezas de mobiliario y accesorios de sala, comedor y dormitorio¡± con cuatro ejes tem¨¢ticos: ¡°Kenia¡±, ¡°Cayo Hueso¡±, ¡°La Habana¡± y ¡°Ketchum¡±. ¡°Hoy en d¨ªa andamos escasos de h¨¦roes ¡ªle dijo al New York Times Marla A. Metzner, presidenta de Fashion Licensing of America¡ª. As¨ª que acudimos a los grandes iconos del siglo para convertirlos en marcas heroicas¡±. Seg¨²n el New York Times, la se?ora Metzner no solo ¡±ha creado la marca Ernest Hemingway junto con los tres hijos de Hemingway, Jack, Gregory y Patrick¡±, sino que ¡±tambi¨¦n representa a los nietos de F. Scott Fitzgerald, que han pedido una marca Fitzgerald¡±.

El hecho de que este sea el resultado l¨®gico del marketing p¨®stumo es algo que no debi¨® de ver con claridad Mary Welsh Hemingway. Al parecer, en vida de su marido se mostr¨® indiferente a los impulsos mercadot¨¦cnicos de A. E. Hotchner, cuya correspondencia durante trece a?os con Hemingway da la impresi¨®n de que consideraba al deteriorado autor no como la figura dispersa y desesperada que sugieren las cartas, sino como un recurso infinito, una mina que explotar, un elemento que comercializar en forma de sus diversos ¡°proyectos¡± editoriales y de ocio. La viuda intent¨® impedir la publicaci¨®n del Papa Hemingway de Hotchner, y aunque la correspondencia deja claro que Hemingway hab¨ªa confiado y dependido mucho de su autor, ella lo present¨® en sus memorias como una especie de asistente personal, alguien que llevaba y tra¨ªa manuscritos, alguien que consegu¨ªa apartamentos, una aparici¨®n tipo Zelig en escenas multitudinarias: ¡°Cuando el ?le de France atrac¨® en el Hudson a mediod¨ªa del 27 de marzo, nos quedamos encantados de ver esper¨¢ndonos a Charlie Sweeny, mi general favorito, junto con Lillian Ross, Al Horowitz, Hotchner y otros¡±.

O te importa la puntuaci¨®n o no, y a Hemingway le importaba. O te importan los ¡°y¡± y los ¡±pero¡± o no, y a Hemingway le importaban. O crees que algo est¨¢ en condiciones de publicarse o no, y Hemingway no lo cre¨ªa

En esas memorias, que resultan memorables sobre todo por la revelaci¨®n que hace su autora de su compleja combinaci¨®n de impresionante competencia e incompetencia estrat¨¦gica (llega a Par¨ªs el mismo d¨ªa en que la ciudad es liberada y reserva una habitaci¨®n en el Ritz, pero parece perpleja por el problema dom¨¦stico de c¨®mo mejorar la iluminaci¨®n del comedor de La Finca Vig¨ªa), Mary Welsh Hemingway transmite su convencimiento, al que parece haber llegado pese a las considerables evidencias en sentido contrario, de que ¡°estaba claro¡± que su marido esperaba que ella terminara publicando ¡°una parte de su obra, si no toda¡±. Las directrices que se pone a s¨ª misma para esta tarea resultan instructivas: ¡°Salvo la puntuaci¨®n, y los ¡°y¡± y los ¡°pero¡± que obviamente se hab¨ªan pasado por alto, presentar¨ªamos a los lectores su poes¨ªa y su prosa tal como ¨¦l las hab¨ªa escrito, dejando que las lagunas se quedaran donde estaban¡±.

Y ah¨ª est¨¢ el problema. O te importa la puntuaci¨®n o no, y a Hemingway le importaba. O te importan los ¡°y¡± y los ¡±pero¡± o no, y a Hemingway le importaban. O crees que algo est¨¢ en condiciones de publicarse o no, y Hemingway no lo cre¨ªa. ¡°Esto es todo; ya no hay m¨¢s libros¡±, declar¨® Charles Scribner III al New York Times a modo de anuncio de la ¡°novela de Hemingway¡± que se iba a publicar en julio de 1999, coincidiendo con la celebraci¨®n del centenario de su nacimiento. La obra, de cuyo texto se sac¨® el t¨ªtulo Al romper el alba (¡°En ?frica algo es cierto al romper el alba y mentira a mediod¨ªa y no le tienes m¨¢s respeto que al encantador y perfecto lago bordeado de maleza que se ve al otro lado del salar requemado por el sol¡±), es supuestamente la novela en la que Hemingway estuvo intentando trabajar de forma intermitente entre 1954, cuando Mary Welsh Hemingway y ¨¦l regresaron del safari en Kenia que se narra en sus paginas, y su suicidio en 1961.

De entrada, parece que esta ¡°novela africana¡± solo ofreci¨® la resistencia normal que caracteriza las fases iniciales de toda novela. En septiembre de 1954, Hemingway escribi¨® a Bernard Berenson desde Cuba habl¨¢ndole de los efectos adversos que estaba teniendo el aire acondicionado en su tarea: ¡°Lo escribes, s¨ª, pero queda tan falso como si lo estuvieras haciendo en una especie de invernadero al rev¨¦s. Seguramente lo tirar¨¦ todo, aunque quiz¨¢ cuando las ma?anas vuelvan a cobrar vida podr¨¦ usar el esqueleto de lo que he escrito y rellenarlo con los olores y con los ruidos de los p¨¢jaros a primera hora y con todos los encantos de esta finca, que en los meses fr¨ªos se parecen mucho a ?frica¡±. En septiembre de 1955 volvi¨® a escribir a Berenson, esta vez con una m¨¢quina de escribir nueva, y le explic¨® que no pod¨ªa usar la antigua ¡°porque tiene dentro la p¨¢gina 594 del libro [africano], tapada con la funda para el polvo, y da mala suerte sacar las p¨¢ginas¡±. En noviembre de 1955 inform¨® a Harvey Breit, del New York Times, de que ¡°voy por la pagina 689 y des¨¦ame suerte, chaval¡±. En enero de 1956 escribi¨® a su abogado, Alfred Rice, dici¨¦ndole que hab¨ªa llegado a la p¨¢gina 810.

Luego se cierne, en las Selected Letters, cierto silencio sobre el tema de esa novela africana. Tenga o no ochocientas diez p¨¢ginas, llega un momento en que todo escritor se da cuenta de que un libro no funciona, y todo escritor sabe tambi¨¦n que las reservas de voluntad, energ¨ªa, memoria y concentraci¨®n necesarias para hacer que funcione simplemente pueden no encontrarse disponibles. ¡°Te ves obligado a continuar cuando la cosa es peor y m¨¢s insalvable. Con una novela solo se puede hace una cosa, que es seguir adelante sin parar hasta el pu?etero final¡±, le escribi¨® Hemingway a F. Scott Fitzgerald, cuando este se bloque¨® con la escritura de la novela que se terminar¨ªa publicando en 1934 con el t¨ªtulo de Suave es la noche.

En 1929, Hemingway ten¨ªa treinta a?os. Su concentraci¨®n, o su capacidad para ¡°continuar cuando la cosa es peor y m¨¢s insalvable¡±, todav¨ªa le hab¨ªa bastado por entonces para seguir reescribiendo Adi¨®s a las armas mientras intentaba lidiar, tras el suicidio de su padre en diciembre de 1928, con las preocupaciones que le supon¨ªan su madre, su hermana de diecis¨¦is a?os y su hermano de trece. ¡°Soy consciente, por supuesto, de que lo que debo hacer es no preocuparme sino ponerme a trabajar; terminar mi libro como es debido para poder ayudarlos con las gestiones¡±, escribi¨® a Maxwell Perkins a pocos d¨ªas del funeral de su padre, y seis semanas despu¨¦s entregaba el manuscrito terminado. Hab¨ªa vivido la destrucci¨®n de un matrimonio, pero todav¨ªa no de tres. Todav¨ªa no conviv¨ªa con las consecuencias de los dos accidentes a¨¦reos que en 1954 le hab¨ªan destrozado el h¨ªgado, el bazo y un ri?¨®n, colapsado el intestino, aplastado una v¨¦rtebra, dejado quemaduras de primer grado en la cara y en la cabeza y causado conmoci¨®n cerebral y p¨¦rdida de visi¨®n y auditiva. ¡°Alfred, este ha sido un a?o muy malo, antes incluso de que nos estrell¨¢ramos con la avioneta¡±, le escribi¨® a Alfred Rice, quien al parecer hab¨ªa cuestionado sus desgravaciones fiscales por el safari africano: ¡°Pero tendr¨¦ una mina de diamantes si la gente me deja en paz y me permite extraer las piedras del barro azul, tallarlas y pulirlas. Si consigo eso, ganar¨¦ m¨¢s dinero para el gobierno que cualquier petrolero de Texas que consiga su depreciaci¨®n. Pero me he llevado una tunda de esas de las que uno no sale vivo, y necesito trabajar sin pausa para recuperarme y despu¨¦s escribir y no pensar ni preocuparme por nada m¨¢s¡±.

¡°Los detalles literales de la escritura ¡ªle dijo una vez Norman Mailer a un entrevistador¡ª incluyen la propia fisiolog¨ªa o metabolismo. Empiezas parado en la l¨ªnea de salida y tienes que acelerar hasta un punto de actividad intelectual en que las palabras vengan como es debido y en orden. Toda escritura es generada por cierto m¨ªnimo de ego: necesitas asumir una posici¨®n de autoridad para poder decir que la forma en que lo estas escribiendo es la ¨²nica forma en que pas¨®. El bloqueo del escritor, por ejemplo, es un simple fallo del ego.¡± En agosto de 1956, Hemingway explic¨® a Charles Scribner Jr. que le hab¨ªa ¡°resultado imposible continuar trabajando en el libro de ?frica sin un poco de escritura disciplinaria¡±, y que por tanto estaba escribiendo relatos.

En noviembre de 1958 le mencion¨® a uno de sus hijos que quer¨ªa ¡°terminar libro¡± mientras pasaba el invierno en Ketchum, pero que el ¡°libro¡± que ten¨ªa entre manos ahora era ¡°el de Par¨ªs¡±. En abril de 1960 le dijo a Scribner que quitara de su cat¨¢logo de oto?o aquel libro todav¨ªa sin t¨ªtulo sobre Par¨ªs: ¡°Seguramente habr¨¢ mucha gente que piense que no tenemos libro y que esto es como todos aquellos bocetos de Scott para los que ped¨ªa prestado dinero y que jam¨¢s podr¨ªa haber terminado, pero sabes que si no quisiera la oportunidad de mejorarlo todav¨ªa mas lo podr¨ªa haber publicado exactamente como t¨² lo viste con unas cuantas correcciones del mecanografiado de Mary¡±. Diez meses mas tarde, y cinco antes de su muerte, en una carta que le escribi¨® a su editor en Scribner¡¯s entre las dos tandas de terapia de electroshock que le administraron en la Cl¨ªnica Mayo de Rochester, Minnesota, el escritor intent¨®, de forma alarmante, explicar lo que estaba haciendo:

¡°Tengo el material organizado en cap¨ªtulos ¡ªllegan hasta el 18¡ª y estoy trabajando en el ¨²ltimo ¡ªel n¨²mero 19¡ª, y tambi¨¦n en el t¨ªtulo. Me est¨¢ resultando muy dif¨ªcil. (Tengo mi extensa lista habitual para elegir; ninguno me parece bien pero estoy avanzando; Par¨ªs se ha usado tan a menudo que eso lo estropea todo.) En las p¨¢ginas del manuscrito tienen esta extensi¨®n: 7, 14, 5, 6, 9 ?, 6, 11, 9, 8, 9, 4 ?, 3 ?, 8, 10 ?, 14 ?, 38 ?, 10, 3, 3: total 177 p¨¢ginas + 5 ? p¨¢ginas + 1 ? p¨¢ginas¡±.

Recuerdo que hace a?os, durante una cena en Berkeley, escuch¨¦ que un profesor de literatura inglesa presentaba El ¨²ltimo magnate como prueba irrefutable de que F. Scott Fitzgerald era un mal escritor. La seguridad con que emiti¨® este juicio me sorprendi¨® hasta tal punto que dej¨¦ que se perdiera en el donn¨¦e de la velada antes de poder plantear una objeci¨®n. El ¨²ltimo magnate, dije, era un libro inacabado, que no ten¨ªamos manera de juzgar porque no ten¨ªamos forma de saber c¨®mo lo podr¨ªa haber terminado Fitzgerald. Pues claro que lo sab¨ªamos, dijo otro invitado, y unos cuantos m¨¢s se le unieron: ten¨ªamos las ¡°notas¡± de Fitzgerald, ten¨ªamos el ¡°esquema¡± de Fitzgerald, todo estaba ¡°completamente delineado¡±. En otras palabras, solo una persona de las que est¨¢bamos a la mesa aquella noche ve¨ªa una diferencia sustancial entre escribir un libro y tomar notas para ese libro, o ¡°hacer un esquema¡±, o ¡°delinearlo¡±.

Para un escritor, la escena m¨¢s escalofriante que se ha filmado nunca debe de ser ese momento de El resplandor en que Shelley Duvall mira el manuscrito en el que ha estado trabajando su marido y ve, escrita una y otra vez en cada una de los cientos de p¨¢ginas, una sola frase: ¡°All work and no play makes Jack a dull boy¡±. El manuscrito de lo que ser¨ªa Al romper el alba ten¨ªa 850 p¨¢ginas cuando Hemingway lo abandon¨®. Tras ser editado para su publicaci¨®n, se qued¨® en la mitad. La edici¨®n la hizo el hijo de Hemingway, Patrick, que ha explicado que se limit¨® a condensar cosas (lo cual lleva de forma inevitable a alterar las intenciones del autor, tal como sabe cualquiera que haya condensado un texto), y que solo cambi¨® algunos nombres de lugares, lo cual podr¨ªa ser o no una respuesta l¨®gica a la obra del hombre que escribi¨®: ¡°Hab¨ªa muchas palabras que eran insoportables de o¨ªr, y al final solo ten¨ªan dignidad los nombres de los lugares¡±.

La pregunta de qu¨¦ habr¨ªa que hacer con los textos que los escritores dejan inacabados suele responderse convencionalmente citando obras que se habr¨ªan perdido si se hubieran respetado los ¨²ltimos deseos de sus autores. Se menciona la Eneida de Virgilio. Se mencionan El proceso y El castillo de Franz Kafka. En 1951, claramente atosigado por la mortalidad, Hemingway juzg¨® que ciertas partes de una novela larga en cuatro partes en la que llevaba varios a?os trabajando ya estaban lo bastante acabadas como para publicarlas tras su muerte, y especific¨® sus condiciones, que no inclu¨ªan la intrusi¨®n de la mano de ning¨²n editor y exclu¨ªan de forma espec¨ªfica la publicaci¨®n de la primera secci¨®n, inacabada. ¡°Las dos ¨²ltimas partes no necesitan ning¨²n recorte ¡ªle escribi¨® a Charles Scribner en 1951¡ª. La tercera parte s¨ª necesita bastantes recortes, pero es un trabajo de escalpelo muy meticuloso y no har¨ªa falta cortar si yo estuviera muerto. [...] La raz¨®n de que te haya escrito que siempre puedes publicar las tres ¨²ltimas partes por separado es que s¨¦ que puedes, en caso de que por muerte accidental o de cualquier otra clase yo no pudiera dejar la primera parte en condiciones de ser publicada.¡±

El propio Hemingway publicar¨ªa al a?o siguiente por separado la cuarta parte de ese manuscrito, con el t¨ªtulo de El viejo y el mar. La ¡°primera parte¡± del manuscrito, la que todav¨ªa no estaba ¡°en condiciones de ser publicada¡±, se publicar¨ªa a pesar de todo despu¨¦s de su muerte, dentro de Islas a la deriva. En el caso de la ¡°novela africana¡±, o Al romper el alba, 850 paginas reducidas a la mitad por alguien que no es el autor no pueden parecerse a nada de lo que el autor quer¨ªa que fueran, pero s¨ª pueden servir de gancho para un programa de cotilleos, para montar una falsa controversia sobre si la parte del manuscrito en que el escritor toma una novia wakamba durante su safari refleja o no un episodio ¡°real¡±. La incapacidad cada vez mayor de muchos lectores para interpretar la narrativa como otra cosa que un roman ¨¤ clef o el material en bruto de una biograf¨ªa, es un fen¨®meno que se tolera y se promueve a partes iguales. En su anuncio de la publicaci¨®n del manuscrito, el New York Times citaba el siguiente comentario espurio de Patrick Hemingway: ¡°?Vivi¨® Ernest Hemingway semejante experiencia? ¡ªdec¨ªa desde su casa en Bozeman, Montana¡ª. Puedo decirles que, por lo que yo s¨¦, y no lo s¨¦ todo, no la vivi¨®.¡±

Esto es una negaci¨®n de la idea misma de ficci¨®n, igual que el hecho de publicar una obra inacabada es una negaci¨®n de la idea de que el papel del escritor en relaci¨®n con su obra es crearla. Los fragmentos de Al romper el alba que ya se han publicado solo se pueden leer como algo todav¨ªa sin hacer, como notas, escenas en proceso de ser establecidas, palabras puestas sobre el papel pero todav¨ªa no escritas. De vez en cuando se captan vislumbres fabulosos, fragmentos que el autor debi¨® de usar como defensa contra lo que ¨¦l ve¨ªa como su ruina, y el lector compasivo puede creer posible que, si el escritor hubiera vivido (es decir, si hubiera encontrado la voluntad, la energ¨ªa, la memoria y la concentraci¨®n necesarias), podr¨ªa haber dado forma al material, podr¨ªa haberlo hecho existir con su escritura, haberlo hecho funcionar como la historia que sugieren esos vislumbres, la historia de un hombre que regresa a un lugar que am¨® y se encuentra a las tres de la madrugada haciendo frente al conocimiento de que ¨¦l ya no es la persona que am¨® ese lugar y ya no volver¨¢ a ser nunca la persona que hab¨ªa querido ser.

Pero, por supuesto, esa posibilidad le habr¨ªa estado vedada en ¨²ltima instancia al escritor que nos ocupa, porque era una historia que ya hab¨ªa escrito, en 1936, y la hab¨ªa titulado Las nieves del Kil¨ªmanjaro. ¡°Nunca escribir¨ªa las cosas que se guardaba para escribir hasta que supiera lo bastante para escribirlas bien¡±, pensaba el autor de Las nieves del Kil¨ªmanjaro mientras yac¨ªa muri¨¦ndose de gangrena en ?frica. Y luego, la siguiente apostilla, la m¨¢s triste de las historias: ¡°Bueno, ahora ya no iba a tener que fracasar intentando escribirlas¡±.

Lo que quiero decir

Joan Didion. Traducci¨®n de Javier Calvo Perales.
Literatura Random House, 2021.
128 p¨¢ginas. 17 euros.

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