Hacer el flamenco grande de nuevo: as¨ª fue el gran carnaval de Granada en 1922

Hace justo un siglo Granada era un carnaval. Pero no cualquier tipo de carnaval: Granada era el Gran Carnaval retratado en la pel¨ªcula de Billy Wilder del mismo t¨ªtulo de 1951. En ella, su protagonista, un periodista necesitado de notoriedad para recuperar su estatus, construye una bola medi¨¢tica a partir del rescate de un tal Leo Minosa, atrapado en una mina. La noticia, inicialmente irrelevante, llega a convertirse en cuesti¨®n nacional y, m¨¢s a¨²n, en una verdadera feria. La pel¨ªcula est¨¢ basada en un suceso ocurrido en Kentucky en 1925, pero podr¨ªa haberse basado en otro ocurrido tres a?os antes en Granada.

A finales de 1921, Manuel de Falla y Miguel Cer¨®n alumbraron la idea de realizar un nuevo concurso de cante ¡ªera habitual en la ¨¦poca¡ª, pero con la precisa intenci¨®n de regenerar las bases de un tejido art¨ªstico, el del flamenco, que consideraban corrompido por su amalgama con otros discursos musicales de dudosa catadura moral. Eran bien conscientes de que el flamenco no estaba en peligro de extinci¨®n, que se viv¨ªa una ¨¦poca de grandes nombres ¡ªconoc¨ªan bien a Manuel Torre, a la Ni?a de los Peines, a Chac¨®n, Breve, Cepero¡­¡ª; sab¨ªan que ese no era el problema, que no se trataba de ¡°conservar el cante¡±. Eran tan conscientes de que la fonograf¨ªa ya hab¨ªa hecho ese trabajo que, en la ef¨ªmera escuela que se abri¨® con vistas a preparar para el concurso a j¨®venes participantes, se contaba con ¡°un excelente gram¨®fono y una rica colecci¨®n de discos del cl¨¢sico cante¡±. El hispanista Maurice Legendre, amigo de Unamuno y cercano al entorno de Falla, declaraba en Le Correspondant del 10 de julio de ese a?o: ¡°Ahora podemos decir que el canto hondo de Espa?a est¨¢ salvado. El gram¨®fono ha grabado lo que nuestra notaci¨®n musical no puede captar¡±.

El problema era el fundamento: el cante podr¨ªa estar salvado en las placas y las voces de los grandes cantaores actuales, pero la ra¨ªz que les daba origen y sentido estaba en peligro. Es decir, no era un problema musical, sino un problema pol¨ªtico, lo que, para la peque?a burgues¨ªa que impuls¨® el concurso, era como decir un problema moral.

El flamenco surgi¨® como g¨¦nero casi en paralelo a la revoluci¨®n de 1868: los primeros libros que se escribieron sobre el g¨¦nero aparecieron en 1881, todos desde el entorno de la Instituci¨®n Libre de Ense?anza, creada en 1876 como respuesta al decreto Orovio de C¨¢novas y que, en m¨¢s de un aspecto, funcionaba como brazo cultural de aquella peculiar revoluci¨®n burguesa: en 1881, Antonio Machado y ?lvarez, Rodr¨ªguez Mar¨ªn y otros intelectuales fundan la Sociedad del Folk-Lore Andaluz; ese mismo a?o, Machado y ?lvarez publica Cantes flamencos; Hugo Schuchardt, Die Cantes Flamencos, y, unos meses antes, el peculiar Manuel Balmaseda, su Primer cancionero de coplas flamencas. En 1882, Rodr¨ªguez Mar¨ªn comienza la edici¨®n de Cantos populares espa?oles. Para todo este grupo la legitimidad proven¨ªa precisamente del pueblo, entendido en su sentido nacional, es decir, idealista. La existencia de un folclore era fundamento de derecho para esta clase social, como explicita el libro de Joaqu¨ªn Costa, tambi¨¦n de 1881, significativamente titulado: Introducci¨®n a un tratado de pol¨ªtica sacado textualmente de los refraneros, romanceros y gestas de la pen¨ªnsula. El flamenco se convirti¨®, a finales del XIX, en la gran esperanza que habr¨ªa de servir de palo tutor a las degeneraciones morales que la patria estaba sufriendo, degeneraciones que los tipos del ¡°cacique¡± y el ¡°oligarca¡± representaban arquet¨ªpicamente. El folclore es un brazo pol¨ªtico y en su fundamento est¨¢ el de la pol¨ªtica. Alfonso Ort¨ª (fundador, junto a Jes¨²s Ib¨¢?ez, de la Escuela Cr¨ªtica de Sociolog¨ªa Espa?ola) defiende que esa era precisamente la baza pol¨ªtica de los regeneracionistas: ¡°Este moralismo de la protesta anti¨Ccaciquil (¡­), la lucha elitista contra el caciquismo ¡ª?de los puros contra los corrompidos¡ª sustituye entonces a la lucha de clases¡±.

Sus impulsores quisieron regenerar las bases de un tejido art¨ªstico que consideraban corrompido

Son estos los presupuestos bajo los que se organiza el concurso de 1922: la sensaci¨®n de una patria en peligro cuyo fundamento est¨¢ siendo socavado. De hecho, al a?o siguiente, ese cirujano de hierro costista que, en gran medida, fue el general Primo de Rivera, impone un directorio militar usando argumentos muy similares (v¨¦ase su manifiesto Al pa¨ªs y al ej¨¦rcito). Entre ellos, ¡°alarde de descocada inmoralidad¡±, ¡°indisciplina social¡±, ¡°impune propaganda comunista¡±, ¡°impiedad e incultura¡± o ¡°descarada propaganda separatista¡±. El compromiso del concurso con estas denuncias es expl¨ªcito en los diversos eventos y art¨ªculos generados por sus organizadores.

Los impulsores del concurso confiaban en lo jondo como f¨¢rmaco para aliviar esos males y su intenci¨®n era buscar una encarnaci¨®n humana que mostrara que la fuente de ese f¨¢rmaco segu¨ªa viva. Si no era visible era porque la corrupci¨®n lo ten¨ªa, cual Leo Minosa, atrapado. La fe ciega en la existencia de ese personaje los llev¨® a lanzar un ¨®rdago, logrando, por diversas circunstancias, una convocatoria inigualada en el mundo de las m¨²sicas vern¨¢culas hasta, digamos, el Newport Folk Festival de 1959. Lo cubrieron medios de todas partes de la Pen¨ªnsula, y tambi¨¦n muchos internacionales. Fueron invitadas y acusaron recibo las mayores figuras culturales del momento. La puesta en escena estuvo tan medida que, por exigencia expl¨ªcita de Falla, durante el concurso, hombres y, sobre todo, mujeres tuvieron unos c¨®digos de vestimenta estrictos (¡°ataviadas con el maravilloso traje rom¨¢ntico de los a?os treinta al cuarenta del siglo XIX¡±), y la decoraci¨®n del entorno estuvo a cargo de Ignacio Zuloaga, pintor por excelencia del paisaje castellano y, tiempo despu¨¦s, asesor directo de Franco en la decoraci¨®n del Valle de los Ca¨ªdos. Estaban seguros de que localizar¨ªan a su Minosa y generaron una expectativa desaforada e in¨¦dita en el mundo cultural. Y lo localizaron y liberaron. Se llamaba Diego Berm¨²dez Cala, conocido como El Tenazas de Mor¨®n, cantaor desde hace d¨¦cadas retirado de los escenarios y testigo presencial de la infancia del flamenco.

Desde el primer momento en que canti?ea en las jornadas previas, todos advierten que est¨¢n delante del Esperado. Lo corroboran los mismos maestros Antonio Chac¨®n y Ram¨®n Montoya. El tratamiento que se le da es, de hecho, evang¨¦lico. G¨®mez de la Serna llega a hablar de ¡°asistir a la consagraci¨®n de un nuevo ap¨®stol, que va a escribir y a consagrar las cosas perdidas que se grabar¨¢n en los discos¡± ¡ª¡±¡­?pues las grandes casas de gram¨®fonos han enviado sus ingenieros¡±, a?ade¡ª.

Aunque gener¨® una enorme pol¨¦mica, el concurso no recibi¨® cr¨ªticas sustanciales. El acuerdo sobre la necesidad de un evento as¨ª era total entre las ¨¦lites. Los problemas vinieron por cuestiones secundarias: si era acertado o no dejar fuera a los profesionales, si el corpus de palos y cantes era m¨¢s o menos acertado, si la fiesta no desluc¨ªa los fines del concurso, si el cante jondo cumpl¨ªa la funci¨®n moral esperada o no se hab¨ªa desprendido de su sombra, el flamenquismo¡­ Nadie pon¨ªa ni pr¨¢cticamente pone hoy d¨ªa en duda la total legitimidad de su principal fin: encontrar una muestra irrefutable de la autenticidad del pueblo espa?ol. No era una competencia regional: si se hubiera intentado demostrar la jondura de la jota, el aurresku, el zorcico, la mu?eira o el alal¨¢, el apoyo te¨®rico hubiera sido semejante. El mismo Falla, siguiendo a su maestro Felipe Pedrell, busc¨® las mismas sustancias jondas en gran parte de las regiones espa?olas: La Mancha, Murcia, Asturias, Catalu?a, Arag¨®n¡­

Nadie puso en duda su fin: encontrar una muestra rotunda de la autenticidad del pueblo espa?ol

Meses despu¨¦s de finalizado el concurso, el ¨ªmpetu carnavalesco ces¨®. Este tuvo cierto ¨¦xito en tanto la vertiente moralmente purificada del flamenco gan¨® visibilidad y, sin llegar nunca a olvidarse, dej¨® de necesitar ser ondeado. Pasaron los a?os, la guerra y las primeras d¨¦cadas de la dictadura sin que los militantes del jondismo levantaran organizadamente la voz. Solo ¡ªy no por casualidad¡ª en las postrimer¨ªas del periodo llamado de autarqu¨ªa, el jondismo vuelve a organizarse: Edgar Neville, ya testigo y cronista en 1922, dirige Duende y misterio del flamenco en 1952. En esa misma clave po¨¦tica jonda, un a?o despu¨¦s, comienzan las grabaciones de la Antolog¨ªa del cante flamenco de Hispavox, primera grabaci¨®n sistem¨¢tica de los palos flamencos. Tras este impulso, hacia 1955 dos figuras destacadas del entorno, Anselmo Gonz¨¢lez Climent y Ricardo Molina, comienzan a pensar en c¨®mo renovar el ¨ªmpetu granadino y organizar un concurso de cante con vistas a promover un ¡°instituto de flamencolog¨ªa¡±. Ya en 1953, Gonz¨¢lez Climent hab¨ªa recibido una carta de Juanito Valderrama inst¨¢ndole a formar una ¡°escuela rectora del cante (¡­) De lo contrario nada se conseguir¨¢ en esta ¨¦poca de disoluci¨®n de las tradiciones¡±. Mismo discurso alarmista que en 1922, mismos vientos de cambio, mas distintas tesituras: Climent y Molina como ¨¦mulos de Falla y Cer¨®n; la tradici¨®n y el turismo, otra vez, en el centro; una promesa, de nuevo, incumplida ¡ªla creaci¨®n de una escuela de cante, que tambi¨¦n prometiera a los granadinos, sin llegar a cumplir, Miguel Primo de Rivera¡ª. Cesiones finales: el alcalde de C¨®rdoba, Antonio Cruz-Conde, militante de FET y de las JONS y m¨¢s purista que los organizadores, veta la presencia de Pepe Marchena. Lo considera parte del problema. Alcanzado un pacto, el concurso acab¨® celebr¨¢ndose en 1956 con el nombre de Concurso Nacional de Cante Jondo. El cartel conmemoraba los 20 a?os de ¡°Pax¡±; esto es, dos d¨¦cadas desde el alzamiento.

Ha habido, hasta la fecha, otras conmemoraciones; en 1972, con el 50? aniversario, e incluso una r¨¦plica. Todas han matizado al original, han acotado o ampliado puntos, han sido m¨¢s o menos festeras, pero ninguna de ellas, ninguna, ha dudado de la directriz principal de 1922: que cuando la patria se declara en peligro, el flamenco ha de salir en su defensa.

Carlos Garc¨ªa Sim¨®n es coeditor, junto a Samuel Llano, de ¡®Contra el flamenco. Historia documental del concurso de cante jondo de Granada, 1922¡ä (Libros corrientes).

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