Fulgor de la pintura

Es el oto?o ¨¢lgido de la pintura. En Londres, en la National Gallery, se abre una gran exposici¨®n de Lucian Freud, al lado de las salas de los maestros antiguos que ¨¦l visit¨® tantas veces, par¨¢ndose obsesivamente delante de los retratos de Rembrandt, para aprender de ellos y, sobre todo, para admirar la altura inalcanzable de su maestr¨ªa, que era la de la forma y el color y al mismo tiempo la del conocimiento profundo de la vida humana, esas caras gastadas por el tiempo que son el espejo tenebroso del alma. A los pintores, seg¨²n se hacen viejos, se les va poniendo un aspecto de n¨¢ufragos o de ermita?os solitarios, sin duda por el mucho tiempo que pasan solos en sus estudios, con un grado de concentraci¨®n que acent¨²a la soledad, y tambi¨¦n porque son los supervivientes contumaces de un oficio desde?ado por los legisladores de las modas en el arte. Tan desastrado y casi heroico en su figura como el Freud muy viejo que no dejaba de pintar, Miquel Barcel¨® se presenta ahora en Par¨ªs, donde tiene tambi¨¦n una gran exposici¨®n oto?al en una galer¨ªa, al mismo tiempo que participa en otra colectiva de maestros antiguos y modernos en el Louvre. Miquel Barcel¨®, que deslumbr¨® tan joven, como una especie de Rimbaud de Felanitx, ahora dice que la pintura es un oficio de viejos, porque es tan dif¨ªcil que se tarda mucho en aprender. Cosas parecidas suele decir Antonio L¨®pez Garc¨ªa, que anda por ah¨ª despeinado y con chaquetas grandes de clochard, y que a los ochenta y tantos a?os se queda cavilando con una sonrisa y con la mirada perdida, y habla de las dificultades desalentadoras de la pintura, quiz¨¢s compar¨¢ndola con el esplendor sin esfuerzo, con la apariencia de armon¨ªa instant¨¢nea y azarosa que tiene muchas veces el mundo real, un momento cualquiera, un cuarto de ba?o, una rama de membrillo, la vista de una calle sin lustre de Madrid.

Amalia Avia habla en sus memorias de esa soledad frente al cuadro que es lo ¨²nico que le importa de verdad en el arte, lo m¨¢s concreto, lo que est¨¢ m¨¢s ac¨¢ de teor¨ªas y de modas: ¡°En el estudio, delante del caballete, todo eso queda muy lejos. Solo persiste la lucha, a veces desesperada, con el cuadro que no te sale, porque el cuadro, en principio, no sale nunca. A fuerza de no salir es como lo terminas y lo firmas, lo que no quiere decir que te haya salido; que te haya salido al menos lo que esperabas de ¨¦l; y a por otro, a ver si hay m¨¢s suerte. Este enfrentamiento diario en la soledad del taller tiene muy poco que ver para m¨ª con la urdimbre tejida alrededor del arte: libros, conferencias, cr¨ªticas, manifiestos, revistas, subastas, concursos, galer¨ªas, etc¨¦tera, etc¨¦tera¡±.

Barcel¨®, que deslumbr¨® tan joven, ahora dice que la pintura es un oficio de viejos, porque es tan dif¨ªcil que se tarda mucho en aprender

El oto?o de la pintura en Madrid es Amalia Avia, en Alcal¨¢ 31, y unos portales m¨¢s arriba, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, es ?lvaro Delgado, casi coet¨¢neo de Avia, educado tambi¨¦n como pintor en las penurias intelectuales y materiales de Madrid en la posguerra. Avia y Delgado no se parecen en nada, salvo en el empe?o de hacerse contra viento y marea una carrera de pintor, sobreponi¨¦ndose al aislamiento forzoso en un pa¨ªs apartado de las corrientes principales del arte contempor¨¢neo. Lo que tienen en com¨²n las dos exposiciones es su calidad de documentos de un aprendizaje. El artista aprende midi¨¦ndose consigo mismo, con la realidad visible, con la historia del arte, con las resistencias y las posibilidades que le ofrecen sus materiales. Lo que var¨ªa son los ejes decisivos de su confrontaci¨®n. Al lado de los cuadros de Amalia Avia, Estrella de Diego ha ordenado las fotograf¨ªas, algunas propias y otras recortadas de revistas, que le sirvieron muchas veces a la pintora como punto de partida. El contraste entre las fotos y los cuadros terminados muestra luminosamente el discurrir del proceso creativo y el grado de invenci¨®n, de s¨ªntesis, de lejan¨ªa o proximidad po¨¦tica, que intervienen en algo que para el observador distra¨ªdo puede ser una estampa realista. Y el hecho de estar delante de los cuadros hace m¨¢s evidente lo dudoso de las fronteras entre figuraci¨®n y abstracci¨®n. Rodrigo Mu?oz Avia cuenta que su madre sacud¨ªa un pincel empapado en verde sobre la superficie del cuadro para dar la impresi¨®n certera de la copa de un ¨¢rbol traspasada por la luz. En muchas de sus gradaciones y tr¨¢nsitos de un color a otro se advierte la admiraci¨®n que Amalia Avia sent¨ªa hacia Mark Rothko.

?lvaro Delgado es simult¨¢neamente figurativo y abstracto. Nacido en 1922, adolescente en Madrid durante la Guerra Civil, le dio tiempo a vislumbrar, cerca de V¨¢zquez D¨ªaz, algo de la modernidad que hab¨ªa nacido mucho antes de la Rep¨²blica, pero que termin¨® con su hundimiento. Un t¨ªo suyo le orient¨® la vida al regalarle ¡°su primera paleta y unos libros con estampas de los grandes maestros¡±, seg¨²n cuenta su hijo, ?lvaro Delgado-Gal, que me gu¨ªa una ma?ana por la exposici¨®n. De muy joven, Delgado ya pintaba s¨®lidas composiciones cubistas, paisajes y bodegones, siempre con una vehemencia en el color que lo acercaba m¨¢s a Juan Gris que a Picasso o Braque, y ya anunciaba su inclinaci¨®n hacia el expresionismo. El artista joven tantea caminos variados, hasta en apariencia incompatibles. En una temprana obra del todo culminada, el retrato de su esposa en 1947, Delgado pinta una efigie entre de dulzura y de hieratismo, con algo del Greco y algo de escultura egipcia, una serenidad concentrada y sin tiempo. En el retrato, como en el paisaje, ?lvaro Delgado pone en juego las facultades opuestas del ilusionismo ¨®ptico y la soberan¨ªa de la materia, entre la invocaci¨®n de lo real y la pura fuerza expresiva de las l¨ªneas, las manchas de color, los garabatos, las huellas tangibles del pincel o la brocha empapados sobre el lienzo. Con menos insolencia que Picasso, pero con parecida determinaci¨®n, ?lvaro Delgado se fue midiendo a lo largo de su vida con los maestros que m¨¢s le importaban: El Greco, Goya, el propio Picasso. La obra central de la exposici¨®n, que desde el principio act¨²a como un im¨¢n para la mirada, y tambi¨¦n la de mayor formato, es una versi¨®n de los Fusilamientos de Goya. Pero no se trata de un juego formal: ?lvaro Delgado est¨¢ midi¨¦ndose con un maestro admirado, y tambi¨¦n est¨¢ dando testimonio de lo que vio con sus ojos de adolescente y no olvid¨® nunca, el espanto sin hero¨ªsmo ni ¨¦pica posible de la guerra.

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