Paul Val¨¦ry, la vanidad del significado

La lengua es de natural po¨¦tica, no filos¨®fica. El fil¨®sofo vive de ilusiones. El poeta las fabrica. Al fin y al cabo, filosof¨ªa y poes¨ªa son literatura. La poes¨ªa indaga el origen, al fil¨®sofo le interesa el destino, hacia d¨®nde vamos. Si el origen coincide con el destino, el poeta y el fil¨®sofo trabajan en la misma direcci¨®n, pero en sentidos opuestos. Ahora bien, la poes¨ªa anticipa a la filosof¨ªa. Los fil¨®sofos anteriores a Plat¨®n, ?acaso no eran poetas? Parm¨¦nides escribi¨® un poema y Her¨¢clito or¨¢culos. Los bardos de los Vedas prefiguran la filosof¨ªa de las upani?ad. Antes que palabra, el Verbo fue voz, y esa voz reconoce (y sonr¨ªe) ante la vanidad del significado. ¡°Todo arte aspira a la condici¨®n de la m¨²sica¡±, dice Val¨¦ry repitiendo a Schopenhauer. Y la m¨²sica nada quiere saber del significado. En cierta ocasi¨®n le pidieron a Schumann que explicara la pieza que acababa de componer y hab¨ªa tocado al piano. La respuesta de Schumann fue volverla a interpretar.

Los grandes poetas suelen ser buenos fil¨®sofos. No necesitan hacer expl¨ªcita su filosof¨ªa, saben dejarla entre l¨ªneas, en el blanco entre los versos o a vuelta de p¨¢gina. Heidegger dec¨ªa, en una de esas frases suyas tan resonantes, que el poeta y el fil¨®sofo viven en una misma cueva. Una verdad a medias, aunque haya poetas que se han deslizado felizmente en el ensayo: Octavio Paz, Samuel T. Coleridge, T. S. Eliot, Antonio Machado o Charles Baudelaire, por citar unos cuantos. Pero el caso de Paul Val¨¦ry resulta excepcional. Pues el franc¨¦s, representante de la poes¨ªa pura, se consideraba a s¨ª mismo un antifil¨®sofo: ¡°En la metaf¨ªsica, nos dice de joven, s¨®lo hay necedad¡±. Pero la filosof¨ªa, como la respiraci¨®n, es inevitable. No es algo de lo que se pueda prescindir. Cada cual, lo quiera o no, tiene la suya. Incluso para quienes la niegan, la filosof¨ªa les reserva una escuela, de la que Di¨®genes o N¨¡g¨¡rjuna ser¨ªan dignos representantes.

Lo visto y lo escuchado

El irland¨¦s Berkeley sosten¨ªa que lo que vemos y lo que escuchamos no pertenecen a mundos coherentes. La mente es la encargada de armonizar esas dos experiencias, construyendo continuamente ¡°cosas¡±, que son retales de sonidos y visiones con los que nos topamos cada d¨ªa. La rivalidad entre la imagen y el sonido recorre la historia de las civilizaciones, las artes y el pensamiento. India es sonora, Grecia visual. Algunas veces traza caminos divergentes, como en el caso de la m¨²sica y la pintura, otras convergentes, como en la literatura y la filosof¨ªa. Una novela de Dickens puede ser escuchada, como hac¨ªa la servidumbre en las cocinas del Londres victoriano, y proyectarse en la imaginaci¨®n del lector. Uno puede o¨ªr la filosof¨ªa de labios de S¨®crates o ¡°verla¡± en una p¨¢gina de Plat¨®n. En todo caso, la palabra es primero sonido y luego imagen mental (aunque ella misma, escrita, sea ya una imagen, que la cultura china y ¨¢rabe han convertido en arte). Para evitar la idolatr¨ªa, en el islam no se representa a Dios, como hicieron los hebreos y los primeros budistas. De ah¨ª que no sea extra?o que las cosmogon¨ªas, las teor¨ªas sobre el origen del mundo, compartan esa vieja rivalidad. Para algunos el origen fue un resplandor de luz, para otros una vibraci¨®n, OM v¨¦dico o big bang, que todav¨ªa se escucha en radio-ondas, aqu¨ª y ahora, en el lugar donde ustedes leen o yo escribo. El origen est¨¢ siempre presente.

Dec¨ªamos que la tensi¨®n entre lo visto y lo escuchado se encuentra en la Grecia cl¨¢sica e India y esa tensi¨®n luego se replica en otros pueblos. Uno estar¨ªa tentado a llamarla la ¡°tensi¨®n esencial¡±, el muelle que mantiene el dinamismo de la mente (del mundo). La tensi¨®n entre lo visto y lo escuchado, entre la m¨²sica y la pintura, tiene su s¨ªntesis en la palabra, que suena y permite imaginar. Hay algo en lo visual que hechiza al ojo y le impide penetrar m¨¢s hondo. En su nitidez, la imagen revela, pero tambi¨¦n oculta. Hace aparecer la individuaci¨®n, pero ¨¦sta es s¨®lo una ilusi¨®n, un contorno provisional, que la muerte desmiente. Con lo sonoro pasa algo diferente. En la m¨²sica se pierde la individuaci¨®n, esa a la que nos aferramos instintivamente y nos hace temer morir. El sonido es eterno, dicen los Vedas, y es anterior a los individuos, anterior incluso a las mentes. La revelaci¨®n v¨¦dica es una revelaci¨®n sonora. Los sabios de la antig¨¹edad no vieron, sino que escucharon. Y escucharon poemas, himnos, canciones.

La poes¨ªa reconoce la vanidad del significado. Se aferra a lo sonoro, sabe, intuitivamente, de la primac¨ªa ontol¨®gica del sonido frente a la imagen, aunque no renuncie a ella. En el caso del mundo griego, un hombre caviloso y amigo de enigmas, amante de los signos de interrogaci¨®n, describi¨®, durante la guerra franco-alemana (1870-1871), ese mito fundacional. Y lo hizo a prop¨®sito de la tragedia griega, ¡°bajo la capucha del docto¡± (pero sin la aridez del fil¨®sofo sistem¨¢tico), al modo po¨¦tico y art¨ªstico de quien comparte el anhelo de belleza de los griegos, de fiestas y cultos, de saturnales y or¨¢culos. Friedrich Nietzsche se atrevi¨® a dejar atr¨¢s el viejo fardo de dif¨ªciles cuestiones eruditas y doctrinales, desde el historicismo al ¡°odio al mundo¡± de algunas ciencias y credos, que relegan el arte al reino de la mentira. Se atrevi¨® a bajar de la c¨¢tedra, desde la que se ense?a la ciencia (¡°y el problema de la ciencia no puede ser conocido en el terreno de la ciencia¡±), para reunir a su alrededor no s¨®lo a la juventud filol¨®gica de Alemania, sino a ¡°tigres y panteras¡± que, desde Grecia a la India, siguen escuch¨¢ndolo.

Ese mito fundacional lo recoge el Zaratustra y cabe en una frase. ¡°El Creador quiso apartar la vista de s¨ª mismo y entonces cre¨® el mundo¡±. Un mito que encontramos tambi¨¦n en las upani?ad. La soledad del creador (o su aburrimiento), da pie a la aventura del mundo. Una aventura que, como toda aventura que se precie, puede salir mal. El mundo como invenci¨®n po¨¦tica de un ser divinamente insatisfecho. Esa aventura est¨¢ muy lejos de ser perfecta y no carece de exigencias y dificultades. La fuente eterna produce constantemente individuaciones y, al hacerlo, se desgarra a s¨ª misma. La consecuencia inmediata es el sufrimiento inherente a la vida reconocido por el budismo y el cristianismo, consecuencia de ese desgarro primordial. La muerte supone la aniquilaci¨®n de la individuaci¨®n y, o bien la reintegraci¨®n al origen, o bien un largo itinerario por incontables individuaciones.

La tensi¨®n es constante, la reconciliaci¨®n peri¨®dica. Apolo y Dioniso no son dioses opuestos. Apolo es distancia, imagen. Dioniso es el ritmo y la vibraci¨®n del tambor. No son dioses rivales ni principios opuestos, son complementarios. Uno puede ordenar su vida mediante uno de ellos o, como hace el poeta, unificarlos. Curiosamente, el algoritmo que configura el mundo moderno, es mudo (no vibra) y ciego (abstracto). Pero se nutre de nuestras emociones con lo visto y lo escuchado. Apolo y Dioniso son hijos de Zeus. El primero es dios del sol, del pensamiento y la claridad, y apela al orden, la prudencia y la pureza. El segundo (bastardo, mestizo) es el dios del vino y la danza, gusta del caos y lo irracional, apela a emociones e instintos tel¨²ricos y a cierta violencia primordial. Desde el punto de vista de las artes, Apolo es la escultura y la proporci¨®n arquitect¨®nica, mientras que Dioniso es la m¨²sica arrebatadora. Desde la perspectiva india, el primero representar¨ªa la conciencia original del puru?a, un principio masculino e inmutable, vac¨ªo de contenido, que se recrea en el segundo, la naturaleza primordial de prak?ti, el principio femenino y creativo que impulsa el despliegue y el repliegue c¨®smico. Nuestra tesis es sencilla y antigua. En la persona palpitan, en juego interminable, esos dos principios complementarios. Esa pareja, lo visto y lo escuchado, ha recibido numerosos nombres. Los poetas lo saben, aunque a veces lo sepan sin saberlo.

El antifil¨®sofo

Muchos creen que la filosof¨ªa consiste en tener opiniones, en sostener una visi¨®n del mundo. Pero hay una filosof¨ªa que permite distanciarse de las opiniones, tanto de las propias como de las ajenas. Contemplarlas desde fuera, con sana indiferencia, incluso con cierta jocosidad. Esa es la postura, sospecho, de Val¨¦ry. Una perspectiva que reh¨²sa ¡°sostener¡± y prefiere contemplar.

La realidad radical es la vida. De pronto, nos encontramos en ella y no lo hacemos desnudos. Llegamos con todo un ropaje de inclinaciones, instintos y creencias que, a lo largo de la existencia ir¨¢n tomando ese curso singular que llamamos biograf¨ªa. El curso de nuestra vida depende directamente de estas creencias y opiniones sobre el mundo, sean fundadas o infundadas. El descreimiento tambi¨¦n es una forma de creencia. La ciencia, lo mismo. Todos cargamos con un repertorio de convicciones, como individuos, como pueblo y como contempor¨¢neos. Esas creencias son el suelo de la vida del pensamiento, ya sean los axiomas de la l¨®gica o la fe del creyente. La fe no es propia del entendimiento, sino de la voluntad. Cree el que quiere creer. Las creencias, adem¨¢s, no forman un sistema o un todo coherente. En ocasiones son contradictorias o simplemente inconexas.

La idea es aquello que se piensa. La creencia se puede pensar, pero no necesariamente. Generalmente se tiene, prefiere el perfil bajo. Con ella se analiza todo lo dem¨¢s y uno orienta su vida. N¨¡g¨¡rjuna, fil¨®sofo budista del siglo segundo, propuso algo imposible: el abandono de todas las creencias y opiniones. Lo que propone, claro est¨¢, es un ideal. El ideal del sabio, que es aquel que no se deja enredar por creencias y opiniones, y abandona los debates est¨¦riles sobre si el mundo es esto o lo otro. Y lo hace siguiendo una tradici¨®n esc¨¦ptica (y saludable) del mah¨¡y¨¡na que se remonta a un episodio de la vida de Buda. En cierta ocasi¨®n le preguntaron al maestro por cuatro cuestiones decisivas que han ocupado a los fil¨®sofos durante siglos. Estas cuestiones se refer¨ªan a la infinitud o finitud del espacio y el tiempo, a la identidad o diferencia entre el cuerpo y el alma, y al destino del liberado despu¨¦s de la muerte. Todos los presentes aguardaban expectantes la respuesta. Y el maestro de nuevo los sorprendi¨® a todos, guardando un prolongado silencio. La vida de cada cual no mejora o empeora por saber si el tiempo o el espacio acaban. Tampoco se aprovecha mejor por saber si el cuerpo o el alma son la misma cosa o diferentes. El caso es que estas opiniones resultan ociosas, una distracci¨®n para la mente di¨¢fana y atenta a la que apunta la ense?anza.

Llevado al terreno de la teor¨ªa del conocimiento, que los fil¨®sofos llaman epistemolog¨ªa, lo que N¨¡g¨¡rjuna sugiere es que los medios de conocimiento (percepci¨®n, inferencia, met¨¢fora y testimonio verbal) no pueden entenderse sin los objetos que conocen y viceversa. Esa dependencia mutua hace que ambos sean, para N¨¡g¨¡rjuna, entidades carentes de naturaleza propia, vac¨ªas, casi ficticias, m¨¢s parecidas a una ilusi¨®n o un sue?o que a una s¨®lida realidad.

Todo ello es una forma de decir que estamos entrelazados con los objetos que percibimos. El sujeto no puede entenderse sin el objeto, y ninguno de los dos pueden entenderse sin el hecho mismo de percibir. La percepci¨®n es el lazo que ata y compromete al sujeto con el objeto. Ambos dependen de ella, ir¨¢ otro fil¨®sofo indio. La percepci¨®n tiene una luminosidad propia (que es la luminosidad de la vida), y en su luz se ba?an el sujeto y el objeto, que, desde esta perspectiva, son luz reflejada. Conviene entonces que la mente abandone las especulaciones y atienda al elemento genuino de lo real: la percepci¨®n (y el deseo que suscita). Un talante (no una postura) que comparte con el poeta fil¨®sofo.

En una noche oscura

Val¨¦ry quiso ser marino. Pero ciertas vicisitudes le impidieron ingresar en la Escuela Naval. Estudia derecho y se horroriza ante la fauna que encuentra en el aula. ¡°La estupidez y la insensibilidad me parecen inscritas en el programa. Mediocridad de alma y ausencia total de imaginaci¨®n entre los mejores de la clase¡±. A?ora su vida, imaginada, de marino.

Un episodio marca su juventud. Ocurre en G¨¦nova, esa ciudad donde Nietzsche fue feliz, la noche del 4 de octubre de 1892. Se ha cruzado en la calle con una mujer catalana, de la cual ha quedado prendado. No sabe su nombre, intuye que tiene unos diez a?os m¨¢s que ¨¦l. La vuelve a ver en otras ocasiones, pero no se decide a abordarla. Se desata una crisis. Confiesa a un amigo: ¡°Cre¨ª volverme loco en cierta noche blanca ¡ªblanca de rel¨¢mpagos¡ª que pas¨¦ sentado deseando ser fulminado¡±. La belleza como desesperaci¨®n (imposible poseerla). Entre los fogonazos reconoce con espanto la vanidad radical de su vida anterior. Decide separarse de s¨ª mismo, de un yo que considera falso. Desprenderse del ¨ªdolo del amor (una imagen: la amazona catalana, su languidez, su talle tembloroso, su coqueter¨ªa), del ¨ªdolo de la literatura, de la religi¨®n, de todo lo emotivo que rompe el equilibrio de la inteligencia. Val¨¦ry se enfr¨ªa, decide enfriarse. La violencia de su sensibilidad le hace erigir otro ¨ªdolo: el intelecto. Pero elegir el intelecto no es, contra lo que puede parecer, elegir el contenido. El contenido es s¨®lo vanidad. Elegir el intelecto es elegir el ¡°secreto de la forma¡±, y ese secreto no es una imagen (de nuevo la vanidad), sino un sonido, un ritmo, una vibraci¨®n. Esa ser¨¢ su ascesis. Meditaciones en la madrugada, que anota en una pizarra. De ah¨ª saldr¨¢n sus Cuadernos. Val¨¦ry y Simone Weil no se hubieran entendido, aunque buscan lo mismo por diferentes caminos. Ella es fil¨®sofa, ¨¦l sonidista.

La noche oscura era, para fray Juan de la Cruz, un estado de la mente. El alma se crea para s¨ª un estado de total oscuridad, unas rigurosas tinieblas que, parad¨®jicamente, permiten atisbar una luz sobrenatural. El alma (la mente) debe preservar esa oscuridad de toda claridad figurada o intelectual, debe dejar fuera todo lo sensible y razonable, quedarse en la noche oscura, mantenerse en ella, no ceder en nada al conocimiento ordinario de su vida pasada, pues ¡°todo lo que el entendimiento pueda comprender, la imaginaci¨®n forjar, la voluntad apetecer, todo eso, es demasiado diverso y descomedido a Dios¡±. La experiencia debe alejarse de todas las experiencias previas, debe dejarlas inexpresadas, abandonar el lenguaje del mundo. Desterrar el significado

El poeta, transfigurado, resuelve distanciarse del contenido. Pero el sentido surge donde menos de lo espera. Es el acompa?ante fiel de la forma, sonora o visual, incluso de la azarosa. Dibujemos un garabato de modo autom¨¢tico, casi inconsciente. Observ¨¦moslo durante unos instantes. En seguida encontraremos algo a lo que se le parece. Un rostro de perfil, una nube, un insecto. El sentido es como una sombra que acompa?a a la forma, a cualquier forma. Y Val¨¦ry pretende lo imposible, liberarse de la sombra del sentido, saltar fuera de ella. Como N¨¡g¨¡rjuna, que quer¨ªa liberarse de las opiniones.

La vida de Val¨¦ry no tiene mucho inter¨¦s. Tras realizar el servicio militar se instala en Par¨ªs. Conoce la obra de Edgar Allan Poe, una ¡°s¨ªntesis de los v¨¦rtigos¡±, que hace palidecer la sombra de Mallarm¨¦. Frecuenta la casa de dos antimodernos: Marcel Schwob y Joris-Karl Huysmans. Trabaja como redactor del Ministerio de la Guerra y como periodista en Londres. Su vida de entonces est¨¢ gobernada por una pulsi¨®n de muerte (como confesar¨¢ m¨¢s tarde a Andr¨¦ Gide). En 1896 intenta suicidarse. Cuando ya tiene la siga al cuello, ve un libro, la obra de un humorista, lee unas cuantas l¨ªneas, m¨¢s o menos absurdas, y se siente liberado. Es el absurdo, no el sentido, el que lo salva. Se casa y tiene tres hijos. La vida familiar discurre sin sobresaltos.

Andr¨¦ Gide le pide autorizaci¨®n para publicar los poemas que han aparecido en algunas revistas. Val¨¦ry se niega, pero sus amigos re¨²nen todos esos n¨²meros atrasados, mecanograf¨ªan los poemas y se los llevan a su casa. Tras vacilar inicialmente, acepta corregirlos. ¡°Contacto con mis monstruos. Disgusto. Me pongo a manosearlos. Retoques¡±, anota en su cuaderno. Como la obra le parece breve, decide a?adirle un poema que ser¨¢ su despedida de la poes¨ªa. Al a?o siguiente estalla la guerra y su trabajo se ve interrumpido. Lo completa en 1917 y se titula La joven Parca. Una epopeya ¨ªntima, donde la parca navega en un mar de sangre y linfa y, mientras canta, desenreda su propio ser. Poema de la conciencia, la memoria y el devenir. Su protagonista es al mismo tiempo sujeto y objeto. La muerte no est¨¢ cansada, ni siquiera es vieja. La muerte es pura vitalidad. No hay otra vida que ¨¦sta, virgen, fuerte, arriesgada, zarandeada por las tempestades. La ¨¦pica es el juego con la corriente, el juego con la muerte. Un juego para el cual hace falta ser joven. La parca ya no es una de las tres ancianas de la mitolog¨ªa (que hilan, devanan y cortan el hilo de la vida), sino una joven apasionada que teje el destino de los seres.

Tras la guerra surge de una melod¨ªa en su cabeza. Un ritmo de cadencia medieval, utilizado en los cantares de gesta: el decas¨ªlabo con acento y cesura en la cuarta s¨ªlaba (4-6). Todav¨ªa no sabe qu¨¦ puede llenar esa forma. El marco sonoro, va engendrando im¨¢genes flotantes. Una sinfon¨ªa de frases mel¨®dicas resuena en su interior y acaba decantando El cementero marino. De nuevo la cosmolog¨ªa india. Val¨¦ry se limita a escuchar. El origen como vibraci¨®n primordial. La creaci¨®n mediante el sonido. La imagen recurrente que suscita ese ritmo es una visi¨®n de juventud, una colina que desciende hacia el mar, bajo la luz mediterr¨¢nea, sobre la dentadura irregular de las l¨¢pidas. El cementerio de S¨¨te, su ciudad natal. Ese libro lo encumbra a la fama. Se suceden los honores y reconocimientos. Ingresa como miembro de n¨²mero en la Academia Francesa. Durante la ocupaci¨®n alemana no s¨®lo reh¨²sa colaborar, sino que se atreve, como secretario de la Academia, a pronunciar una eleg¨ªa al ¡°jud¨ªo Henri Bergson¡±. Lo destituyen como administrativo del Centro Universitario de Niza.

Al final de su vida descubre la pasi¨®n amorosa. Desde 1938 hasta poco antes de su muerte vive una relaci¨®n secreta Jeanne Loviton, abogada, treinta y dos a?os m¨¢s joven, escritora de novelas y amante de los escritores. El romance le susurra incontables poemas de amor, que re¨²ne en un volumen con t¨ªtulo espa?ol: Corona & Coronilla. Finalmente, ella lo abandona por un editor. No se recupera del golpe. Muere dos meses despu¨¦s. Es enterado en el cementerio marino de S¨¦te, que inspir¨® su poema. El funeral lo preside Charles De Gaulle.

El fil¨®sofo que no fue

Pero lo que nos interesa aqu¨ª no es el bardo Val¨¦ry, pese a sus extraordinarios m¨¦ritos. Nos interesa el fil¨®sofo que no quiere serlo, y el cosm¨®logo. Val¨¦ry tiene algo de Monsieur Teste, busca un alto grado de precisi¨®n en el lenguaje, lograr definiciones cinceladas por bordes de diamante, seccionar hasta el m¨ªnimo lo vago y mal considerado. Es un esfuerzo vano y lo sabe, pero se ejercita insistentemente en ¨¦l. ¡°Hay un placer que excita la inteligencia, la desaf¨ªa, y le hace amar su derrota¡±.

Una novela se hace con oraciones, un poema con palabras (que son ritmos y acentos, adem¨¢s de im¨¢genes). Una novela puede tener ideas, un poema en ning¨²n caso, es una carga de la que es mejor prescindir. El placer y el dolor son elementos molestos para la construcci¨®n intelectual. ¡°Ofrecen el car¨¢cter mismo de la confusi¨®n, de esa dependencia rec¨ªproca del observador y la cosa observada, que est¨¢ a punto de convertirse en la desesperaci¨®n de la f¨ªsica te¨®rica¡±. El apetito del fil¨®sofo le hace salir de caza. Es un animal dial¨¦ctico que acecha el significado, que lo rastrea y huele. Val¨¦ry se pone heideggeriano, sin saberlo. ¡°La caza dial¨¦ctica es una caza m¨¢gica. Al bosque encantado del Lenguaje, los poetas van expresamente a perderse, a embriagarse de extrav¨ªo, buscando las encrucijadas del significado, los ecos imprevistos, los encuentros extra?os, no temen ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas.¡± Y a continuaci¨®n parece enunciar el principio de complementariedad (eso tiene la poes¨ªa, que anticipa realidades epistemol¨®gicas): ¡°Pero el montero que se excita yendo a la caza de la ¡°verdad¡±, siguiendo una v¨ªa ¨²nica y continua, en la que cada elemento sea el ¨²nico que debe tomar para no perder ni la pista, ni la victoria del camino recorrido, se expone a no capturar por ¨²ltimo m¨¢s que su sombra. Gigantesca en ocasiones, pero su sombra al fin y al cabo¡±. Val¨¦ry est¨¢ diciendo lo mismo que dir¨¢, respecto a la f¨ªsica, su contempor¨¢neo Niels Bohr. El lenguaje que elegimos (que somos) se refleja en las respuestas que recibimos (de la Naturaleza). Ella no hace sino reflejar nuestra propia sombra, te¨®rica, instrumental. Val¨¦ry lo dice en un discurso pronunciado en Par¨ªs en agosto de 1937. El principio de complementariedad, postulado fundamental de la mec¨¢nica cu¨¢ntica, se le ocurre a Bohr en unas vacaciones de esqu¨ª en Noruega (tras recibir noticias del principio de incertidumbre de Heisenberg), y se presenta formalmente en el Congreso de Solvay de 1927.

Frente al que busca vanidosamente su propia sombra, el artista quiere saltar fuera de ella, perderse, profundizar en el sentimiento de lo arbitrario. ¡°La necesidad del l¨®gico proviene de una cierta imposibilidad de pensar, que no permite la contradicci¨®n: tiene por fundamento la conservaci¨®n rigurosa de las convenciones de notaci¨®n -definiciones y postulados-. Pero esto excluye del dominio dial¨¦ctico todo aquello que es indefinible o mal definible, todo aquello que no es esencialmente lenguaje. Y no existe contradicci¨®n sin dicci¨®n, es decir, fuera del discurso.¡± La contradicci¨®n es un asunto ling¨¹¨ªstico, es aquello que deben evitar el matem¨¢tico o el l¨®gico, pero no el poeta. El poeta debe buscarla, zambullirse en ella (el artista vive en la intimidad de su arbitrariedad, esa es su necesidad), pues la vida, si es algo, es esencialmente contradictoria. La vida no contradictoria no es vida, es burocracia. Negar lo indefinible supone un empobrecimiento abusivo de lo real.

La ¨¦tica de la forma conduce a un trabajo infinito. La obra (po¨¦tica, literaria, incluso filos¨®fica) puede, en ocasiones, servir a la reforma de uno mismo. El trabajo de la literatura como tecnolog¨ªa del yo. En la obra terminada hay cierta complacencia, una comodidad que es destruida cuando la obra es reexaminada continuamente. Hay algo divino y perverso en esa actitud de volver una y otra vez sobre ella. Val¨¦ry conoce ese placer. Es como si la creaci¨®n fuera reversible. Como si la obra de arte nunca estuviera acabada, como no lo est¨¢ este universo. El arte genuino es aquello que se abandona o se entrega a las llamas (Her¨¢clito) o al p¨²blico (dispuesto r¨¢pidamente a interpretarlo, a cargarlo de significados). ¡°S¨®lo lo que no ha ocurrido no envejece¡±. La frase de Schiller resultar¨¢ familiar a muchos dilatantes. La dilatancia ha sido siempre muy literaria (Oblomov, Bartleby). Ambos fueron diletantes y dilatantes. Aficionados a estirar el tiempo, a dilatarlo, a ir despacio, desafiando una ¨¦poca en la que todo es apremiante.

El sue?o de la creaci¨®n

El mito de la creaci¨®n consiste en creer que se puede hacer algo de la nada. Esto sirve tanto para la cosmolog¨ªa como para el arte. Crear no es hacer algo de la nada. Crear es componer, plegarse a las condiciones que impone una forma ya hecha, escuchada, vista o le¨ªda, que resuena en nosotros. La composici¨®n, no la creaci¨®n, es lo que se opone a la muerte, que es descomposici¨®n. El poeta y el escritor buscan composiciones. Formar de varias cosas una, junt¨¢ndolas y coloc¨¢ndolas con cierto modo y orden. Pero esas cosas, palabras, notas, colores, ya estaban ah¨ª. No han sido creadas, han sido compuestas, ordenadas seg¨²n ritmo y medida, dibujando un rastro de p¨®lvora para que lo recorra la llama del esp¨ªritu. Una partitura que ya s¨®lo pueden ejecutar los dem¨¢s y que, para su autor, es sorda y opaca.

Val¨¦ry nos ha dejado una de las mejores definiciones del sue?o, mezcla indivisible (inanalizable) de lo verdadero y lo falso. ¡°Es cierto que me asfixio, es falso que me acose un le¨®n¡±. La atenci¨®n y el sue?o no son muy diferentes. Para pensar de un modo pr¨¢ctico y ¨²til hemos de confundir una imagen con su objeto. ¡°Porque los confundo puedo pensar y porque no los confundo puedo actuar¡­ En la vigilia, reconocer A es un fen¨®meno que depende de A, en sue?os, reconozco a A en el objeto B¡±.

Representamos diferentes papeles. Pero tambi¨¦n podemos abstraernos (sin dejar de representarlos), vernos a nosotros mismos representarlos. Escucharnos hablar o gritar (esto ¨²ltimo es m¨¢s dif¨ªcil), vernos sonre¨ªr o correr. Entonces nos separamos de nuestro r¨¦gimen mental m¨¢s frecuente. Los objetos no ¡°est¨¢n¡± afuera: los ¡°lanzamos¡±, como se lanza una pelota. Ob-iectum quiere decir lanzado afuera. S¨®lo podemos actuar movi¨¦ndonos hacia un fantasma. Solamente podemos amar lo que nosotros creamos. Lo fijo engendra lo falso. Y sujeto, sub-iectum, es lo guardado adentro y escondido. Ambas son operaciones del intelecto y sus estrategias.

La tentaci¨®n tiene su origen en la imagen, en una visi¨®n que despierta en nosotros una necesidad. La imagen crea la necesidad donde no estaba. ¡°En la naturaleza, la ra¨ªz crece hacia la humedad y los brotes hacia el sol, y la planta se hace de desequilibrio en desequilibrio, de ansia en ansia. La ameba se deforma hacia su min¨²scula presa, obedece a lo que va a transustanciar¡±. De ah¨ª que suprimir las causas finales en la biolog¨ªa haya sido el gran disparate de la modernidad. Tal es el mecanismo de la naturaleza viva, la imagen provoca, tienta. Vivir es carecer en todo momento de algo y modificarse para alcanzarlo. Todo en la naturaleza es alimento, comedor y comido. ¡°Ll¨¦vame a lo que est¨¢ m¨¢s all¨¢ del alimento¡±, dice una antigua upani?ad. ¡°Vivimos de lo inestable, por lo inestable, en lo inestable; en ello reside el asunto todo de la sensibilidad¡±, dice Val¨¦ry. La F¨ªsica deber¨ªa volver al estudio de la sensaci¨®n (descartado por Descartes). Ese es el poder irreductible de todo lo vivo. La imagen, la facultad imaginativa, se hace placer, dolor, necesidad, desaz¨®n, esperanza, ¡°nos convierte en ¨¢ngeles o bestias seg¨²n la hora del d¨ªa que sea¡±. La percepci¨®n multiplica las formas del deseo o del rechazo y se hace inteligencia, lenguaje, simbolismo, para escapar de s¨ª misma.

Filosof¨ªa y poes¨ªa

Hay una diferencia radical entre poes¨ªa y filosof¨ªa. Mientras que la esencia de la poes¨ªa es permanecer, ser repetida, la esencia de la prosa es perecer, ser comprendida, ¡°ser disuelta, destruida sin remedio, enteramente reemplazada por la imagen o por el impulso que significa seg¨²n las convenciones del lenguaje¡±. Ello se debe a que el universo pr¨¢ctico se reduce a un conjunto de fines, logrado su objetivo, la palabra expira. El ¨¢mbito pr¨¢ctico excluye la ambig¨¹edad, la elimina, mientras que el po¨¦tico profundiza en ella, la recrea. Y reivindica su propia voz, musical, no se deja sustituir por el significado ni sabe nada de fines.

Deteng¨¢monos en la naturaleza de la palabra. Cuando se la utiliza en el lenguaje ordinario no ofrece ninguna dificultad, enganchada al tren r¨¢pido de la frase. Pero cuando se la retira, cuando se a¨ªsla en una probeta, la palabra empieza a generar dificultades. Entonces la palabra, que era un medio (l¨ªmpido y fiel) se convierte en un fin. Entonces pasa a ser enigma para el pensamiento, adquiriendo cierta rigidez, una corteza filos¨®fica. ¡°Cada palabra me parece una de esas planchas ligeras que se arrojan sobre las zanjas o grietas de monta?as y que soportan el paso del hombre en r¨¢pido movimiento. Pero que pase sin pesar, que pase sin detenerse y, sobre todo, ?que no se divierta bailando sobre la plancha para probar su resistencia!¡±. No hay m¨¢s que consultar con la propia experiencia ¡°para comprobar que nos comprendemos a nosotros mismos y comprendemos a los otros gracias a la velocidad de nuestro paso por las palabras. No hay que insistir sobre ellas, a riesgo de ver el discurso m¨¢s claro descomponerse en enigmas, en ilusiones m¨¢s o menos cultas¡±. Sentido es velocidad. Correr de la frase. Y aquello que corre ante nosotros con m¨¢s evidencia es la vida, la propia vida. ¡°No existe teor¨ªa que no sea un fragmento, cuidadosamente separado, de una autobiograf¨ªa¡±.

Las relaciones entre literatura y filosof¨ªa se ven con m¨¢s claridad si nos vamos a sus extremos. Por un lado, la poes¨ªa, en el contrario, el pensamiento abstracto. Un contraste demasiado abrupto contra el que conviene ponerse en guardia. Cuando se presenta una pregunta al esp¨ªritu, lo normal es que, ese problema ¨ªntimo, acabe haci¨¦ndose p¨²blico. Pues se contesta con las opiniones de otros, con lo que nos han ense?ado o hemos le¨ªdo que es el mundo. Entonces la pregunta, que era un tesoro, ha dejado de ser nuestra. Se convierte en papel moneda y puede f¨¢cilmente intercambiarse con otras. Tras incontables transacciones, acaba por convertirse en calderilla.

Rendir el sentido

Mientras la novela es el arte de la oraci¨®n (toda novela no es sino una larga oraci¨®n), la poes¨ªa es el arte de las palabras. Ciertas combinaciones de palabras producen ciertas emociones, tanto por las im¨¢genes que suscitan como por su sonoridad. El sonido puede bastar. El fundamento es el sonido y el sentido algo que se le a?ade. La m¨²sica carece de sentido, puede prescindir de ¨¦l. En la poes¨ªa, ¡°los objetos del mundo ordinario, exterior o interior, los seres, los acontecimientos, los sentimientos y los actos que, permaneciendo como son com¨²nmente en cuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamente en una relaci¨®n indefinible, pero maravillosamente afinada con los modos de nuestra sensibilidad general¡­ Se llaman unos a los otros, se asocian, se encuentran musicalizados, convertidos en resortes el uno por el otro.¡± Una situaci¨®n que se aproxima al mundo on¨ªrico.

Los poetas son, como los magos, despiadados. Imponen cierta luz, una determinada combinaci¨®n de palabras. Conduce simult¨¢neamente la sintaxis, la armon¨ªa y las ideas. No suelen ser especialmente sensibles. Su funci¨®n ¡°no es sentir el estado po¨¦tico, sino crearlo en los otros¡±. Se reconoce al poeta en que ¡°convierte al lector en inspirado¡±, le hace vivir, fugazmente, la ilusi¨®n po¨¦tica. El p¨²blico ha estado a la altura, dec¨ªa Oscar Wilde comentando uno de sus ¨¦xitos teatrales. La literatura ejercita el esp¨ªritu. La obra es s¨®lo un medio, un sherpa que nos lleva a la cima. Pero la ascensi¨®n ha de hacerla uno mismo.

Dec¨ªamos, al comienzo, que el significado es vanidad. Cambia con los tiempos, los climas y los humores. El sonido permanece. Las palabras del poeta no se conforman s¨®lo con el significado, no quieren morir en la orilla de la significaci¨®n, ni quieren ser meramente usadas, quieren ser algo m¨¢s. ¡°Los versos, extra?amente ordenados, no responden a ninguna necesidad, si no es la necesidad que deben crear ellos mismos¡±. Esa autonom¨ªa no es falta de dependencia (los versos dependen de la voz p¨²blica, las palabras, y las palabras est¨¢n vivas, en libre circulaci¨®n de intercambios), pero se retira del mundo de las causas y los efectos para ser, en el caso de la gran poes¨ªa, causa sui, palabra soberana. En este sentido, la poes¨ªa es el origen de la filosof¨ªa, un origen siempre presente, de ah¨ª la necesidad de atisbarla, entre l¨ªneas, en la filosof¨ªa. De ah¨ª que haya frases que exijan su repetici¨®n. Queremos volverlas a o¨ªr, queremos sentir de nuevo la presencia del origen. Palabra repetida, palabra que se despoja de la carga del sentido, que adquiere un valor al margen del significado.

¡°El lenguaje puede producir dos espacios de efectos completamente diferentes. Unos, cuya tendencia es provocar lo necesario para anular el lenguaje mismo. Les hablo, y si han entendido mis palabras, esas mismas palabras est¨¢n abolidas. Si han entendido, eso quiere decir que esas palabras han desaparecido de sus mentes, han sido sustituidas por una contrapartida, por im¨¢genes, relaciones, impulsiones, y ustedes poseer¨¢n entonces con qu¨¦ transmitir esas ideas y esas im¨¢genes a un lenguaje que puede ser muy diferente. Comprender consiste en la sustituci¨®n m¨¢s o menos r¨¢pida de un sistema de sonidos, de duraciones y de signos por una cosa muy distinta, que es en suma una modificaci¨®n o una reorganizaci¨®n interior de la persona a la que se habla. Y he aqu¨ª la contraprueba de esta proposici¨®n: la persona que no ha comprendido repite o se hace repetir las palabras¡±.

Generalmente se aprecia m¨¢s el fondo que la forma. ¡°La mayor¨ªa de los lectores atribuye a lo que denomina el fondo una importancia superior, incluso infinitamente superior, a lo que denomina la forma. Otros hay, sin embargo, que ven las cosas de modo completamente diferente, y piensan que tal manera de juzgar es una superstici¨®n. Consideran audazmente que la estructura de la expresi¨®n est¨¢ dotada de una suerte de realidad, mientras que el sentido, o la idea, no es m¨¢s que una sombra. El valor de la idea no est¨¢ determinado, cambia con las personas y los tiempos. Lo que uno considera profundo, para el otro es una evidencia ins¨ªpida o de una absurdidad insoportable. Basta, finalmente, mirar un poco en derredor para observar que lo que a¨²n puede interesar de las letras antiguas a los modernos no pertenece al orden de los conocimientos, sino al de los ejemplos y los modelos. (Val¨¦ry 1995b)

Pierre Menard, autor del Quijote, realiza una obra invisible. El sentido del humor de Borges representa la falsa dicotom¨ªa de la que hablamos. Los textos cambian seg¨²n el modo en que son le¨ªdos. Un libro no puede ser un ente incomunicado y fracasa, como los idiomas, en cuanto se lo a¨ªsla. Una literatura difiere de otra menos por sus textos que por la manera en que son le¨ªdos. La palabra no es animal de laboratorio. La sugerencia de Borges de leer textos como si otro los hubiera escrito (leer la Imitaci¨®n a Cristo como si la hubiera escrito Joyce), tiene su reflejo en la actividad del copista o del lector: cada uno de ellos copia o lee un texto diferente que, sin embargo, contiene exactamente el mismo n¨²mero de signos ordenados de id¨¦ntica manera. La misma combinaci¨®n cabal¨ªstica, o de la m¨¢quina llulliana, produce dos textos diferentes que formalmente son el mismo; la forma se mantiene mientras que el contenido cambia.

El pensamiento filos¨®fico tiende intuitivamente a lo pr¨¢ctico, para concretarse, para hacerse realidad. Entrar en el universo po¨¦tico exige estar dispuestos a ser transformados, dispuesto vivir, aunque s¨®lo sea por unos instantes, en un ¨¢mbito donde las leyes no son ya de orden pr¨¢ctico, un ¨¢mbito donde resuena, entre l¨ªneas, el origen. Filosof¨ªa y poes¨ªa se sirven de los mismos materiales, la voz p¨²blica. Comparten sonidos, timbres, gram¨¢tica, graf¨ªa, pero los coordinan de modo diferente. Carece de sentido razonar sobre la poes¨ªa, como tambi¨¦n hacerlo sobre la m¨²sica. El comentarista musical, si ama la m¨²sica, sabe que su prosa es una prosa de cantama?anas.

¡°El lenguaje articulado, cuando es espont¨¢neo, es una explosi¨®n que nos libera del peso de alguna impresi¨®n¡±. Aquieta la mente. Parad¨®jicamente, ser comprendido es hacer desaparecer las palabras, borrarlas. Cuando uno es comprendido, las palabras que emite se borran, se transforman en otra cosa en la mente del oyente. ¡°El discurso ha dejado de existir: es reemplazado enteramente por su sentido, es decir, por im¨¢genes, impulsos, reacciones, en suma, por una modificaci¨®n interior del oyente¡±.

Una reorganizaci¨®n interior. En qu¨¦ sentido, es dif¨ªcil de precisar, pero funciona. En la India se dice que la mente es un elefante salvaje y que s¨®lo se la puede domar con dos cosas, la respiraci¨®n (de ah¨ª la tradici¨®n del yoga) y la palabra. La palabra repetida del mantra o la palabra del poeta, puede obrar el summun bonum, un ¡°estado de poes¨ªa¡±, que en la tradici¨®n hind¨² llama kaivalya, la mente di¨¢fana.

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