La sombra de Stravinski cobra vida propia

Despu¨¦s de cuatro a?os de correspondencia entre ambos, Robert Craft logr¨® conocer personalmente a su ¨ªdolo, que le abri¨® de par en par las puertas de su intimidad, por lo que acab¨® convirti¨¦ndose en lo m¨¢s parecido a la sombra de Igor Stravinski: hablaba por ¨¦l, escrib¨ªa por ¨¦l, dirig¨ªa por ¨¦l, quiz¨¢ pensaba incluso por ¨¦l. Fue su amanuense, su secretario, su portavoz, su m¨¦dium, su escudero, el celoso guardi¨¢n de su privacidad y, con una convicci¨®n y un entusiasmo sinceros, tambi¨¦n el int¨¦rprete presuntamente m¨¢s autorizado de su m¨²sica, el ¨²nico con acceso ilimitado a las interioridades del maestro. Craft, que muri¨® en 2015 en Florida, muy lejos de su Nueva York natal, sobrevivi¨® m¨¢s de 40 a?os a su padre putativo, su protector, su doppelg?nger.

El 5 de julio de 1950, de nuevo tras un previo intercambio de cartas, Craft llamaba al timbre de la casa de Arnold Sch?nberg, vecino de Igor Stravinski durante 11 a?os en Los ?ngeles, aunque contamos con tan poca constancia de una posible relaci¨®n entre ellos como de la, al parecer, asimismo inexistente entre Beethoven y Schubert en la Viena de comienzos del siglo XIX. Al autor de Moses und Aron le quedaban entonces tan solo un a?o y una semana de vida. El maestro y el aprendiz oyeron juntos una grabaci¨®n de Pierrot lunaire, su ciclo de canciones sobre ¡°tres veces siete poemas de Albert Giraud¡± y Craft record¨® luego ¡°la intensidad del hombre y su poder de concentraci¨®n mientras escuchaba la m¨²sica¡± y c¨®mo esto ¡°carg¨® el ambiente hasta un extremo casi insoportable¡±. Tambi¨¦n confiesa que por entonces ¨¦l lo ¡°veneraba m¨¢s que a nadie en el mundo¡±: s¨ª, por encima incluso de Stravinski, con quien ya viv¨ªa y a quien consideraba parte de su ¡°familia¡±. Este joven lleno de talento y ambici¨®n nacido en el Nuevo Mundo hab¨ªa logrado abrirse camino hasta los dos grandes t¨®tems de la modernidad musical europea: uno, un superviviente de la vieja Rusia y un virtuoso de la reinvenci¨®n, el transformismo y la ventriloqu¨ªa; el otro, un jud¨ªo exiliado de la vieja Viena, f¨¦rreamente fiel a sus principios y convencido hasta el ¨²ltimo d¨ªa de su destino mesi¨¢nico.

En la ¨¦poca dorada del disco, cuando hab¨ªa medios, dinero y voluntad para que los mejores m¨²sicos pudieran legar al mundo documentos imperecederos que recogieran fielmente sus interpretaciones, el siempre astuto Craft constat¨® que la m¨²sica que m¨¢s le interesaba, la que ten¨ªa como puntas de lanza justamente a Igor Stravinski y Arnold Sch?nberg, era la que nadie grababa. Resuelto como era, y con el estrecho v¨ªnculo que lo un¨ªa a Stravinski a modo de llave maestra que pod¨ªa abrirle cualquier puerta, Craft empez¨® a comienzos de los a?os cincuenta a grabar en estudio (en muchos casos, como aut¨¦nticas primicias), sistem¨¢ticamente, las composiciones de Sch?nberg y de su disc¨ªpulo Anton Webern, el maestro de la concisi¨®n extrema y el inspirador directo de los cultivadores del serialismo integral, la corriente vanguardista entonces m¨¢s en boga. A?os despu¨¦s, Craft recalar¨ªa tambi¨¦n en las obras m¨¢s expansivas y menos cr¨ªpticas de Alban Berg, el otro gran v¨¢stago del ¨¢rbol sch?nberguiano, del que pueden escucharse aqu¨ª, entre otras, magn¨ªficas versiones de las Tres Piezas para Orquesta, el Concierto de c¨¢mara o los tres movimientos orquestados de la Suite l¨ªrica.

Como Stravinski manten¨ªa una asidua relaci¨®n con el sello Columbia, y Craft tuvo un papel esencial en las grabaciones cuya direcci¨®n se atribuye nominalmente al compositor ruso (realizando los ensayos previos o, incluso, empu?ando ¨¦l mismo la batuta en el estudio, invisible para los futuros oyentes), fue tambi¨¦n ah¨ª donde fue publicando sus constantes incursiones en un repertorio que, si no daba dinero, s¨ª proporcionaba un innegable prestigio. En muchos casos, sobre todo en las piezas camer¨ªsticas o para conjuntos de peque?as dimensiones, Craft se val¨ªa de m¨²sicos de estudio, pagados por horas, muy abundantes tanto en Nueva York como en Los ?ngeles, donde siempre hac¨ªan falta buenos instrumentistas para grabar bandas sonoras. Y se puso al frente, por supuesto, de la Orquesta Sinf¨®nica Columbia, creada exclusivamente para proyectos discogr¨¢ficos, y que dirigieron grandes nombres como Bruno Walter, Thomas Beecham y el propio Stravinski.

Fue as¨ª como Craft concluy¨® la primera integral comercial de las obras de Webern, anterior en d¨¦cada y media a la que completar¨ªa Pierre Boulez en Inglaterra para el mismo sello. En 1958 se atrevi¨® incluso en Los ?ngeles con la complej¨ªsima Le marteau sans ma?tre del m¨²sico franc¨¦s, estrenada tan solo tres a?os antes en Baden-Baden. Pero su empe?o m¨¢s radical y ambicioso fue quiz¨¢ registrar la opera omnia de Sch?nberg, en el que cont¨®, por ejemplo, con la complicidad de un joven Glenn Gould, siempre dispuesto a apoyar las causas imposibles, que grab¨® las piezas para piano solo, la diab¨®licamente dif¨ªcil parte instrumental del ciclo de canciones El libro de los jardines colgantes o la casi intocable del Concierto para piano. En la colosal transcripci¨®n que realiz¨® Sch?nberg del Cuarteto con piano n¨²m. 1 de Brahms, Craft se concedi¨® el lujo de dirigir nada menos que a la Sinf¨®nica de Chicago.

No pod¨ªa faltar, claro, Stravinski, si bien representado aqu¨ª mucho m¨¢s modestamente que la Segunda Escuela de Viena, aunque con grandes versiones, ¡°supervisadas por el compositor¡±, para reforzar su p¨¢tina de autenticidad, de Las bodas, la Sinfon¨ªa para instrumentos de viento o el Capriccio para piano y orquesta. Hay gui?os, asimismo, a las debilidades del ruso, y casi lo m¨¢s sorprendente de esta caja son los madrigales de Gesualdo (con la llamativa presencia en el grupo vocal de Marilyn Horne), emparejados, claro con Monumentum pro Gesualdo di Venosa del propio Stravinski, unas V¨ªsperas de Monteverdi (recordemos que el mentor de Craft est¨¢ enterrado en Venecia), con Michael Tilson Thomas al clave, o dos cantatas de Bach, con un coro manifiestamente mejorable dirigido por la m¨¢s tarde legendaria Margaret Hillis. Debe recordarse que interpretar este repertorio no estaba entonces normalizado como s¨ª lo est¨¢ ahora, por lo que se trataba de incursiones verdaderamente excepcionales, cuando no estrafalarias, casi tanto como llevar al disco la Serenata op. 24 o La mano feliz de Sch?nberg.

No hay versi¨®n, del estilo que sea (pueden escucharse aqu¨ª, por ejemplo, la Gran Partita de Mozart, conciertos espirituales de Sch¨¹tz, varias obras maestras de Edgard Var¨¨se o Zeitma?e de Stockhausen), en la que no se perciba por parte de Craft el af¨¢n de interpretar, de imprimir un sello personal, y no solo metron¨®mico, a la m¨²sica que dirige. No es justa la comparaci¨®n con registros posteriores realizados con orquestas modernas de post¨ªn o con grupos historicistas de la calidad de los actuales, sino que conviene ubicarlas en su tiempo (a?os cincuenta y sesenta del siglo pasado, mayoritariamente) y su lugar (Estados Unidos antes de la llegada de la globalizaci¨®n). Como demostr¨® en sus numerosas cr¨ªticas para The New York Review of Books o en su m¨¢s que interesante autobiograf¨ªa, Down a Path of Wonder (Naxos, 2006), Craft fue una persona extremadamente culta y dotada de un ingenio sobresaliente. Esta reedici¨®n, que reproduce todas las cubiertas y car¨¢tulas originales de los antiguos elep¨¦s, confirma sin ambages que, m¨¢s all¨¢ de Stravinski y de esa asim¨¦trica pareja que decidieron formar ambos, Bob Craft (como todos lo conoc¨ªan) fue, tambi¨¦n, un m¨²sico extraordinario.

¡®The Complete Columbia Album Collection¡¯. Robert Craft. Sony. 44 CD.

Puedes seguir a BABELIA en Facebook y Twitter, o apuntarte aqu¨ª para recibir nuestra newsletter semanal.