El fuego y la palabra

Los escritos y la correspondencia de Arnold Sch?nberg est¨¢n llenos de frases lapidarias: el compositor vien¨¦s era tan preciso y rotundo combinando sonidos como ensamblando palabras. En la tercera edici¨®n de su Tratado de armon¨ªa (1921), que bastar¨ªa casi para entronizarlo como uno de los grandes m¨²sicos del siglo xx, leemos, por ejemplo: ¡°Las leyes que gobiernan a un hombre de genio son las que gobernar¨¢n a futuras generaciones de hombres¡±. Y es que el austriaco se tuvo siempre por alguien llamado a cumplir una alta misi¨®n. ¡°?Es usted Arnold Sch?nberg, el famoso compositor?¡±, le pregunt¨® alguien. ¡°Bueno, alguien ten¨ªa que serlo¡±, fue la lac¨®nica respuesta de quien decidi¨® cargar con la inc¨®moda responsabilidad art¨ªstica e hist¨®rica a la que se cre¨ªa predestinado: socavar la r¨ªgida jerarqu¨ªa de la tonalidad tradicional, haciendo a?icos sus f¨¦rreos y seculares cimientos arm¨®nicos.

M¨¢s informaci¨®n

Sch?nberg en Barcelona

La inaudible voz de Dios

As¨ª nacer¨ªa, primero, la m¨²sica atonal y, m¨¢s tarde, tras lo que su disc¨ªpulo Anton Webern denomin¨® un ¡°interregno¡± de 14 a?os, las primeras partituras dodecaf¨®nicas, aunque tambi¨¦n en estas Sch?nberg consider¨® su prioridad imbricarse en la tradici¨®n, perpetuarla, por m¨¢s que la hiciera adentrarse en un mundo ignoto y sin precedentes conocidos. Por eso a nadie puede extra?ar que su op. 23, cinco piezas para piano de la ¡°primera fase experimental¡± de la dodecafon¨ªa, se cierre con un delicado vals. Esta democratizaci¨®n absoluta de las relaciones tonales (cada nota de la escala es igualmente importante, desaparecen los polos de atracci¨®n y el concepto de disonancia se desprovee de contenido) fue abriendo una brecha entre la nueva m¨²sica y unos oyentes que en su mayor¨ªa se sintieron alienados, acentuando as¨ª el complejo de persecuci¨®n del compositor: ¡°Los adversarios me han llamado un constructor, un ingeniero, un arquitecto, incluso un matem¨¢tico ¡ªno para halagarme¡ª, debido a mi m¨¦todo de composici¨®n con 12 notas. (¡­) Llamaban a mi m¨²sica seca y me negaban la espontaneidad. Pretend¨ªan que lo que yo ofrec¨ªa eran los productos de un cerebro, no de un coraz¨®n¡±, escribi¨® en 1946.

¡°Los adversarios pretend¨ªan que lo que yo ofrec¨ªa eran los productos de un cerebro, no de un coraz¨®n¡±, escribi¨® el compositor

Pero el austriaco nunca se arredr¨®. ¡°Los artistas son profetas¡±, afirm¨® en 1835 Robert Schumann, quien a?os despu¨¦s augurar¨ªa la llegada mesi¨¢nica de Johannes Brahms. Su frase parece premonitoria de otro futuro advenimiento, el de Arnold Sch?nberg, abocado a crear musicalmente un Mois¨¦s ¡ªel profeta y libertador por antonomasia¡ª m¨¢s imponente, atormentado, complejo y severo que la figura plana y desdibujada de los oratorios Los israelitas en el desierto, de Carl Philipp Emanuel Bach, y Moses, de Max Bruch, o de la ¨®pera Mos¨¨ in Egitto, de Rossini. Inicialmente, y hasta 1930, su Moses und Aron iba a ser tambi¨¦n un oratorio, un g¨¦nero sobre el papel m¨¢s acorde con la plasmaci¨®n musical de la historia b¨ªblica. Al decidir transformarlo en ¨®pera, Sch?nberg buscaba quiz¨¢ que corriera mejor suerte que La escala de Jacob, un oratorio que inici¨® su accidentada gestaci¨®n en 1911 y que nunca ser¨ªa completado. Mois¨¦s y Aar¨®n, sin embargo, acabar¨ªa siguiendo su estela y quedar¨ªa tambi¨¦n inconcluso para siempre.

El fuego y la palabra

En una carta a Vasili Kandinski fechada el 20 de julio de 1922, Sch?nberg revela, aqu¨ª casi como un secreto de confesi¨®n, el porqu¨¦ de una religiosidad siempre latente: ¡°Cuando te has acostumbrado, en relaci¨®n con tu propia obra, a apartar todos los obst¨¢culos, a menudo por medio de un inmenso esfuerzo intelectual, y en esos ocho a?os te has visto constantemente enfrentado a nuevos obst¨¢culos contra los que todo pensamiento, todo poder de invenci¨®n, toda energ¨ªa, todas las ideas, demostraban ser in¨²tiles, para un hombre para quien las ideas lo han sido todo, esto significa el colapso a menos que se haya apoyado cada vez m¨¢s en otra creencia m¨¢s elevada. Creo que nada le explicar¨ªa esto mejor que mi libreto La escala de Jacob (un oratorio): me refiero ¡ªsi bien sin todas las cadenas organizativas¡ª a la religi¨®n. Ese fue mi ¨²nico sost¨¦n durante esos a?os: sea dicho esto aqu¨ª por primera vez¡±.

El padre de la m¨²sica atonal estaba abocado a crear un Mois¨¦s, el profeta y libertador por antonomasia

Nacido jud¨ªo, Sch?nberg se convirti¨® al protestantismo en 1898, pero, tras huir de los nazis, expres¨® ¡°su deseo formal de regresar a la Comunidad de Israel¡± el 24 de julio de 1933 ante el rabino de la Union Lib¨¦rale Isra¨¦lite de Par¨ªs, y as¨ª figura en un documento que firm¨® como testigo el pintor Marc Chagall. El a?o anterior hab¨ªa concluido en Barcelona la composici¨®n de los dos primeros actos de Mois¨¦s y Aar¨®n, que es, de alguna manera, una extensa glosa de un solo vers¨ªculo del libro del ?xodo (4,10), parte del di¨¢logo entre Dios, que le habla desde una zarza ardiente, y Mois¨¦s, que le confiesa: ¡°Yo no tengo facilidad de palabra, ni antes ni ahora que has hablado a tu siervo; soy torpe de boca y torpe de lengua¡±. Para Sch?nberg, Mois¨¦s no puede hablar porque sabe que Dios es inefable y cualesquiera palabras deformar¨¢n inevitablemente a quien, en el arranque mismo de la ¨®pera, ¨¦l mismo califica de ¡°¨²nico, infinito, omnipresente, invisible e inconcebible¡±. Desde el principio, las cartas boca arriba.

La realidad es que, no sin dificultades para hacerse entender, Mois¨¦s s¨ª habla en la ¨®pera: lo que no puede hacer es cantar. De ah¨ª que, frente al lirismo casi belcantista de su hermano Aar¨®n, y con una sola excepci¨®n, se exprese por medio de la Sprechstimme, que Sch?nberg hab¨ªa definido en la partitura de su Pierrot lunaire como una ¡°voz hablada que contribuye a la forma musical¡±. La imposibilidad de Mois¨¦s para expresarse es el correlato de la incapacidad que se apoderar¨ªa del compositor durante 20 a?os para poner m¨²sica al tercer acto, condenado eternamente a la condici¨®n de mero texto mudo.

Supersticioso, para evitar que el t¨ªtulo tuviera 13 letras, Sch?nberg decidi¨® quitar una al nombre de sus protagonistas

Profundamente supersticioso, y dispuesto a evitar como fuera que el t¨ªtulo de su ¨®pera tuviera 13 letras, Sch?nberg decidi¨® quitar una al nombre de sus protagonistas, refiri¨¦ndose a ella bien como Mose und Aaron (en una carta a Alban Berg del 10 de abril de 1930 desde Baden-Baden) o como ¡ªla opci¨®n definitiva¡ª Moses und Aron (en otra carta a su antiguo disc¨ªpulo, que acababa a su vez de hacerle part¨ªcipe de c¨®mo avanzaba la composici¨®n de su propia Lulu, del 25 de julio de ese mismo a?o desde Lugano). Hay elementos de Sch?nberg, claro est¨¢, en los dos hermanos, pero cuesta menos imaginarlo como el implacable Mois¨¦s (pensamiento) que como el pragm¨¢tico Aar¨®n (acci¨®n). Un par de semanas despu¨¦s, el 9 de agosto, Sch?nberg inform¨® a Berg de que hab¨ªa acabado por fin de componer la primera escena. Y tras decirle que en su obra resulta indispensable ¡°examinar cada palabra, cada frase, desde diversos ¨¢ngulos¡±, le confiesa: ¡°Hoy apenas recuerdo lo que me pertenece, lo que a¨²n me pertenece: pero hay una sola cosa que debe conced¨¦rseme (insisto en ello): todo lo que he escrito guarda una precisa semejanza intr¨ªnseca conmigo mismo¡±. Am¨¦n.

Arnold Sch?nberg, Moses und Aron. Director musical: Lothar Koenigs. Director de escena: Romeo Castellucci. Teatro Real. Madrid. Del 24 de mayo al 17 de junio.