¡®Arte y transformaciones sociales en Espa?a¡¯, en el Prado: pintar la m¨¢s convulsa de las ¨¦pocas

En 1884, Gald¨®s se enfrent¨® a la pintura de historia que dominaba las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes: ¡°Pintad la e?poca presente, pintad vuestra e?poca, lo que veis, lo que os rodea, lo que senti?s¡±. Al principio, los artistas burgueses no le hicieron mucho caso, pero la medalla de oro de la Exposici¨®n Universal de Par¨ªs de 1889 a Luis Jim¨¦nez Aranda, con Una sala del hospital durante la visita del m¨¦dico en jefe, termin¨® dando la raz¨®n al escritor. A partir de este ¨¦xito inesperado, la pintura de tem¨¢tica social qued¨® respaldada por la academia y revestida con un aura de modernidad, as¨ª que los armi?os y las armaduras fueron cambiados por la sarga obrera y la yunta de los bueyes. Las exposiciones nacionales y los salones de Par¨ªs se llenaron de obreros, campesinos, huelguistas y lumpenproletarios. Al menos, en el interior de los cuadros.

Ahora, el Museo del Prado muestra en dos plantas m¨¢s de 300 obras dedicadas a ilustrar este cambio de intereses en Arte y transformaciones sociales en Espa?a (1885-1910). Solo un 12% de los cuadros son de su colecci¨®n propia, puesto que su cat¨¢logo ha tendido, en consonancia con la tradici¨®n decimon¨®nica, a priorizar la pintura de historia frente a ese desv¨ªo tem¨¢tico de fin de siglo que no siempre se ha visto con buenos ojos. El museo busca cubrir este vac¨ªo a trav¨¦s de un arduo proceso de investigaci¨®n, en el que tambi¨¦n ha puesto a prueba sus l¨ªmites cronol¨®gicos: en 1995 se estableci¨® que al Prado le corresponden los artistas nacidos antes de Picasso (1881), y al Reina Sof¨ªa, los posteriores.

Su comisario, Javier Bar¨®n, jefe de conservaci¨®n de pintura del siglo XIX en el Prado, ha separado las obras por tem¨¢tica: el trabajo (la m¨¢s extensa), la educaci¨®n, la religi¨®n, la enfermedad y la medicina, la prostituci¨®n, la pobreza, el colonialismo o las huelgas, y ha a?adido unos gabinetes para cada tema con fotograf¨ªas, placas de vidrio estereosc¨®picas y material gr¨¢fico y documental que completan los diversos acercamientos a la cuesti¨®n social. El resultado es un paseo por las nuevas preocupaciones de los artistas en una modernidad espa?ola eternamente incipiente, cuya desigualdad geogr¨¢fica, tensiones e injusticias dominan tambi¨¦n en los cuadros.

Algunos de los artistas acogieron el cambio de tema sin modificar excesivamente su t¨¦cnica y se apoyaron en la moda naturalista sin comprometerse con la pol¨ªtica de sus representaciones. Sorolla, que gan¨® la medalla de oro en Par¨ªs en 1900 con ?A¨²n dicen que el pescado es caro!, muestra su dominio de la composici¨®n efectista y de la iluminaci¨®n que le hicieron famoso, aun para narrar un accidente laboral. Tampoco cambia su t¨¦cnica cuando pinta enfermedades: a pesar de apoyarse en muletas, los ni?os afectados por la polio en ?Triste herencia! recuerdan a los id¨ªlicos ba?istas en el Mediterr¨¢neo de sus cuadros m¨¢s amables. Lo mismo sucede en La preparaci¨®n de la pasa, donde el pintor se esfuerza m¨¢s por dirigir la luz hacia la figura del campesino que a reflejar la labor ardua del pisado de la uva.

Fueron otros pintores los que quisieron ver en el cambio de tem¨¢tica la exigencia de una forma diferente en la representaci¨®n. Para ellos, el sufrimiento de un pa¨ªs que no hab¨ªa tenido un siglo XIX ejemplar se deb¨ªa manifestar en una paleta ¡ªy en unas pinceladas¡ª radicalmente distinta a la favorecida por entornos m¨¢s acad¨¦micos. Dar¨ªo de Regoyos parece inaugurar este cambio de perspectiva: su t¨¦trico V¨ªctimas de la fiesta est¨¢ inteligentemente situado frente a los campesinos vinateros de Sorolla. En esta obra, dos caballos muertos durante el rejoneo taurino son descuartizados en una escena campestre sombr¨ªa y anticlim¨¢tica. Aunque De Regoyos se adelanta a todos, unos a?os despu¨¦s su propuesta, contraria al hero¨ªsmo realista, ser¨¢ secundada por algunos artistas, sobre todo catalanes y espa?oles afincados en Francia, que se enfrentar¨¢n con avidez (y con gran ¨¦xito) al sorollismo: Fillol, Casas, Anglada Camarasa o el primer Picasso ser¨¢n sus principales representantes. Habr¨¢ tambi¨¦n otros espacios y otros artistas que van trasladando su particular incomodidad con diferente nivel de riesgo. Romero de Torres, desde C¨®rdoba, plantea una sutil oposici¨®n a la est¨¦tica del valenciano. O Cutanda, en Bilbao, que pinta los movimientos sociales con la misma conciencia con la que pintaba los pogromos medievales. Una huelga de obreros en Vizcaya (1892) domina la segunda planta con su portentoso tama?o y con un marco que replica vigas met¨¢licas en madera policromada, fabricado en 2004 a partir del original, perdido.

A lo largo de la muestra, interesan las transformaciones sociales que refleja el arte, pero casi m¨¢s aquellas que quedan fuera del lienzo: los artistas, que aunque pinten a obreros son todos burgueses o arist¨®cratas; la tensi¨®n entre esos cuadros oficiales que no huyen de la grandilocuencia t¨¦cnica y ese otro arte que queda inteligentemente expuesto en los gabinetes y en las obras de menor tama?o; la esperanza de que se produzca alg¨²n cambio en el pa¨ªs y la fuerza represiva para evitarlo; la ficci¨®n de un liberalismo est¨¦tico tapado por el ¡°turno¡± entre C¨¢novas y Sagasta y la red de caciques¡­ Todo eso puede verse en los cuadros sin necesidad de hacer muchas carambolas te¨®ricas. Las fotograf¨ªas de la Virgen de San Roque de Sevilla, en uno de los gabinetes, replican la misma sorpresa ante el encuentro entre la modernidad y lo at¨¢vico que el cuadro Viernes Santo en Castilla, de De Regoyos. Una autopsia, de Enrique Simonet, mezcla el simbolismo, la imagen er¨®tica de un cuerpo femenino muerto y el inter¨¦s realista por los objetos m¨¦dicos en una imagen que hoy es pr¨¢cticamente ininteligible. ?Es un cuadro moderno? ?Una suerte de decadentismo higienizado?

La autor¨ªa femenina, ¨ªnfima en la muestra, es tambi¨¦n crucial aqu¨ª para entender qu¨¦ no pas¨® o qu¨¦ tard¨® en ser observado: Elvira Santiso pinta a sus alumnas para En la clase de dibujo. Ordenadas frente a sus caballetes, sus presencias ilustran fr¨¢gilmente ese cambio en la educaci¨®n superior femenina, que creci¨® en m¨¢s de un 10% entre 1890 y 1910. En los gabinetes destinados a la educaci¨®n, las fotograf¨ªas muestran estas tensiones institucionales y sus contradicciones: la educaci¨®n dominada por una Iglesia represora y deprimente (muy elocuente Entrada en el colegio, de Ricardo Baroja); los intentos de reforma representados por la Escola del Bosc, en Barcelona; la ILE y el Instituto Internacional, o la extensi¨®n de las pr¨¢cticas coloniales a trav¨¦s de los misioneros cat¨®licos.

La inclusi¨®n de artistas de Cuba y Filipinas, todav¨ªa colonias pero no por mucho tiempo, es tambi¨¦n un acierto: la escultura Pobre vencido, del manile?o Domingo Teotico, es un grito de auxilio sobre las condiciones materiales de los filipinos a finales de siglo. En toda la muestra, el arte oficial acusa la tensi¨®n entre una renovaci¨®n excesivamente lenta de los temas y la creciente sospecha, que infectar¨¢ los salones acad¨¦micos, de que las formas decimon¨®nicas no podr¨¢n contener el impulso de un siglo que empezar¨¢ tarde para Espa?a, pero que la cambiar¨¢ para siempre. Para entender c¨®mo sigue la historia, habr¨¢ que perseguir a Picasso en Par¨ªs.

¡®Arte y transformaciones sociales en Espa?a (1885-1910)¡¯. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 22 de septiembre.

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