La nueva sede de la Fundaci¨®n Gulbenkian de Lisboa redefine su espacio y su relaci¨®n con la ciudad

Hasta la reciente remodelaci¨®n del Centro de Arte Moderno (CAM) de la Fundaci¨®n Gulbenkian, uno ten¨ªa la sensaci¨®n de que el complejo, situado en un barrio un tanto anodino de Lisboa, era una met¨¢fora perfecta de la crisis de la modernidad. Mientras que los cubos de hormig¨®n, parad¨®jicamente delicados, que albergan tanto el museo como el auditorio serv¨ªan de sede de una colecci¨®n que ilustra una exquisita historia del arte del antiguo Egipto a Monet, el pabell¨®n, situado al fondo del jard¨ªn casi ya a la salida, era como uno de esos cuartos que quedan libres al marcharse de casa de nuestros padres y acaban sirviendo para guardar todo y nada a la vez.

Su arquitectura parec¨ªa ejemplificar a la perfecci¨®n c¨®mo los lenguajes y disciplinas art¨ªsticas hab¨ªan saltado por los aires a partir de los setenta en una posmodernidad que ni el museo ni la sociedad hab¨ªan podido digerir. Proyectado por Lesley Martin e inaugurado en 1983, a medio caballo entre los bienintencionados proyectos de vivienda social del fallido Estado de bienestar brit¨¢nico y ciertas pretensiones high tech, el pabell¨®n transmit¨ªa una melancol¨ªa inexplicable. Parec¨ªa susurrarnos al o¨ªdo ¡°no hay futuro, solo este caos que ves¡±, y eso que este edificio se inau?gur¨® cuando el optimismo europe¨ªsta por un radiante futuro campaba a¨²n por el sur del continente. En ese sentido, el jard¨ªn a dos tiempos, una primera intervenci¨®n que se debat¨ªa entre el paisajismo ingl¨¦s y el japon¨¦s, y una segunda, m¨¢s asilvestrada, que rodeaba el edificio de Martin, te devolv¨ªan ¡ªa¨²n lo hacen¡ª al sue?o de la historia, ese en el que enga?osamente creemos a ciegas en un pasado, un presente y un futuro alineados en un progreso sin fin.

Alrededor de 2016, la fundaci¨®n tom¨® la decisi¨®n de remodelar la sede del CAM, que alberga una de las mayores colecciones de arte contempor¨¢neo portugu¨¦s. A diferencia de lo que ocurriera en los sesenta, cuando tres arquitectos casi desconocidos, Rui Jervis Atouguia, Pedro Cid y Alberto Pessoa, colaboraron para dise?ar una de las mejores arquitecturas de museo de Europa, se opt¨®, al igual que muchas otras instituciones lo hicieron antes de la crisis de 2008, por una firma reconocida del a¨²n luminoso pero ya no tan brillante elenco de arquitectos estrella.

Esta elecci¨®n acaba afortunadamente por resolverse de la mejor de las formas posibles. A trav¨¦s del ¨²nico gesto de grandilocuencia que se permite el arquitecto japon¨¦s Kengo Kuma, y que veremos seguramente hasta la extenuaci¨®n en las cuentas de Instagram de arquitectos de vacaciones, se despliega una p¨¦rgola que a modo de canopea propicia un espacio en forma de membrana ¡ªni interior, ni exterior¡ª con resabios de la arquitectura tradicional dom¨¦stica japonesa conocida como engawa. De este modo, Kuma resignifica y crea una nueva fachada para el centro que busca acoger al visitante de forma m¨¢s org¨¢nica desde la nueva entrada sur, sin ni siquiera tocar el edificio preexistente. En el interior, se empe?a en buscar la luz y la libertad de movimiento hasta hacernos olvidar el pesado aire de correccional que dominaba el ambiente.

Esta intervenci¨®n viene precedida del gesto quiz¨¢ menos obvio, pero de mayor trascendencia, y que en muchos aspectos recoge el esp¨ªritu de resistencia de esta fundaci¨®n como espacio p¨²blico en la tur¨ªstica Lisboa: el de reducir a la m¨ªnima expresi¨®n la tapia que separa el nuevo jard¨ªn de la calle. El material sobrante sirve para construir un banco continuo y perimetral en el que sentarse en la calle sin necesidad de consumir, solo por el mero hecho de tener un lugar desde el que ver al otro deambular.

En su ¨²nica grandilocuencia, Kengo Kuma despliega una p¨¦rgola con resabios de arquitectura tradicional

El CAM reabre con un programa expositivo desigual, con dos miradas sobre la colecci¨®n, y una serie de intervenciones de la que cabe destacar la siempre brillante y a la vez grave Leonor Antunes. La artista despliega en uno de los pocos espacios a¨²n reconocibles, la nave principal, un buen n¨²mero de sus esculturas, que nos refieren a su constante preocupaci¨®n por la idea de la representaci¨®n y la fisicidad del objeto en un juego, si es que la artista se permite esa palabra, entre lo visible y lo evanescente, en el que parece preguntarse por el sentido de exponer en la historia del arte. Antunes cuida y hace evidente la luz, llama la atenci¨®n sobre el suelo con estructuras de corcho, nos alerta sobre la ausencia de paredes haciendo hincapi¨¦ en la experiencia de transitar una exposici¨®n y pone en crisis muchos de los absurdos principios, supuestamente inamovibles, de la museograf¨ªa.

La invitaci¨®n a propuesta de Benjamin Weil, director del CAM, pasaba tambi¨¦n por establecer un di¨¢logo con la colecci¨®n. Ella prefiere abrir una discusi¨®n y lo hace de manera rotunda, evidenciando la exigua presencia de mujeres. Dise?a y se apropia de dispositivos hist¨®ricos en los que resuenan intentos previos por transgredir el museo como m¨¢quina sagrada, tomado de un buen n¨²mero de arquitectas y artistas que van de Ana Hatherly a Sophie Taeuber-Arp, entre muchas otras. Reduce las cartelas a un valor accesorio y rompe as¨ª con cualquier intento de jerarqu¨ªa mostrando las obras de artistas pr¨¢cticamente desconocidas y sin embargo radicalmente contempor¨¢neas, como Isabel Laginhas o Maria Ant¨®nia Siza, junto con otras m¨¢s conocidas, como Helena Almeida.

Como cabr¨ªa esperar, el CAM se retroalimenta de muchos de los temas recurrentes en gran parte de las exhaustas instituciones culturales europeas. Lo participativo y la escurridiza idea de lo colectivo, la crisis clim¨¢tica, precisamente cuando buena parte de Portugal se ve consumida por las llamas, la brecha de g¨¦nero. Todo esto parece sin embargo menos hueco, m¨¢s cre¨ªble aqu¨ª, en una instituci¨®n que lleva d¨¦cadas repensando sus programas p¨²blicos y acompa?ando a los portugueses en estos tiempos europeos de dulce zozobra sin fin.