Cuando el mudo habl¨®

Hay obras de danza que se valen por s¨ª mismas, mientras que otras necesitan de cierto arropo o mejor llamado, entorno pl¨¢stico. Esto pasa en todos los estilos y la pretensi¨®n desmayada de Mart¨ªnez de colocar a la CND en un plano de eclecticismo de altura, falla una vez m¨¢s, se hunde en una representaci¨®n desangelada y en la falsa creencia de que poner tres creadores actuales te¨®ricamente afines (en lo emp¨¢tico de la corriente internacional), dar¨¢ una unidad de programa. Pues no sucede, am¨¦n de que la plantilla resulta biso?a, de una heterogeneidad de sonrojo y enorme desnivel de prestaciones. No hay un sentido unitario del estilo (por ejemplo, en la manera de hacer Kilian); en las otras obras eso parece interesar poco o nada.

Estamos hablando de construir una casa art¨ªstica, o mejor, reconstruirla, pero ese ambiente de verbena, poco ayuda: algunos bailarines llevan barbitas, ellas van peinadas cada una a su bola (y algunas no est¨¢n ni siquiera en forma id¨®nea); se baila mayormente descalzo y a voleo.

Falling angels (1989) es ya un reconocido fragmento del llamado conjunto de ¡°ballets en blanco y negro¡± (1986-1991), una definici¨®n est¨¦tica que ya analiz¨® Vacarino en su extenso libro sobre el core¨®grafo checo; m¨¢s que una etapa cerrada a un lustro, se trata de una l¨ªnea discontinua de acercamiento al lenguaje interior: ballets que miran al ballet. A¨²n fuera de contexto, muestra el enorme talento de su creador, de su sistema y de c¨®mo asimil¨® a grandes dosis las corrientes art¨ªsticas del panorama cultural a lo largo de su dilatada carrera. Hay una cierta geometr¨ªa formalista y una conjunci¨®n del material cor¨¦utico en secuencias que no desde?an la prestaci¨®n del lenguaje acad¨¦mico junto a cierto latido terrenal y liberatorio, ya hacia la animal¨ªstica (torsi¨®n), ya hacia la deconstrucci¨®n progresiva (fragmentaci¨®n). Estas ejercitaciones modulan en una exposici¨®n abstracta y que debe, por fuerza, ser depurada, pero nunca simplificada.

La oferta se completa con Sub de Galili, y Minus 16 de Naharin (dos obras que viven de sus efectos grandilocuentes y ruidosos m¨¢s que de la substancia), siendo la segunda un ejercicio de exhibici¨®n del desprop¨®sito y la banalidad; lo que este core¨®grafo llama ¡°su m¨¦todo Gaga¡±, es la ausencia de ¨¦l. No se trata de agotar a los bailarines con una gimnasia marcial, obsesiva y cantosa, sino de querer decir algo m¨¢s o menos concreto sobre un lenguaje determinado. Aisladamente puede haber un bailar¨ªn correcto o una bailarina virtuosa, pero no se trata de eso sino de la articulaci¨®n del conjunto, la b¨²squeda de un todo, que aunque discreto, no desilusione; aqu¨ª no hay rumbo y este programa, ?hacia qu¨¦ territorio, alternativa o sistema est¨¦tico nos quiere conducir? Suena a tiempo y dinero perdidos y ninguna de las dos cosas sobran al ballet espa?ol.

El hecho es que, a simple vista, se puede asociar con la etapa anterior y con la estela de la ¨¦gida Duato; pero eso son solamente apariencias o gestos de superficie. Ya una vez us¨¦ la cita evang¨¦lica de Lucas: ¡°Una casa dividida contra s¨ª misma, cae¡± (11:17), que hoy extiendo al precedente 11:14 del mismo: ¡°Y aconteci¨® que salido el demonio, el mudo habl¨®¡±. Mirar al futuro no es rechazar el pasado, sino entenderlo.