La escultura fracturada

Un ca?onazo retumba en el interior del Guggenheim de Bilbao. Y luego otro. En efecto, un ca?¨®n est¨¢ disparando gruesos proyectiles de cera roja contra el fondo de la sala. Las balas cil¨ªndricas impactan y luego chorrean hasta caer pesadamente en el suelo. Cuando la exposici¨®n de Anish Kapoor (Bombay, 1954) termine, habr¨¢ compuesto una sangrienta acumulaci¨®n de materia y pintura mural. Es una de las obras de cera roja que ha trabajado en los ¨²ltimos a?os. Una serie mucho m¨¢s poderosa, dram¨¢tica y din¨¢mica que las que hab¨ªa hecho en sus casi treinta a?os de carrera. "Estas piezas son como un mundo fracturado. Mi trabajo previo consisti¨® en crear formas completas. Muchas de las piezas de cera se refieren a un mundo quebrado, inconcluso, abierto, sin fin preciso. Un universo confuso. Me interesa el estado psicol¨®gico que propicia. Cierto estado de ansiedad. En ese sentido creo que s¨ª he cambiado. Hay ansiedad y no s¨®lo en los ca?onazos contra la pared. La mayor¨ªa de estas piezas trata sobre la tragedia del movimiento".

My Red Homeland, que se exhibi¨® en el CAC M¨¢laga en 2006, ilustra esa idea . Una terror¨ªfica m¨¢quina de 12 metros de di¨¢metro, con 25 toneladas de cera y vaselina de un rojo carne, removida por un brazo de acero motorizado. ?A qu¨¦ patria se refiere este hombre nacido en Bombay, pero que ha vivido casi toda su vida en Londres? ?Y por qu¨¦ roja? Esquiva la primera respuesta, como casi todo lo que tenga que ver con su vida personal. A la segunda responde: "Me obsesiona el rojo". Hace un silencio, y contin¨²a: "El color no se encuentra siempre en la senda de la luz. No siempre ilumina. Tambi¨¦n hay oscuridad en el color. En el rojo hay cierta oscuridad porque est¨¢ fuertemente asociado a nuestro cuerpo. Es tenebroso, profundo, mucho m¨¢s que el gris o el negro. El tono escogido para estas piezas es el del interior de nuestro cuerpo. El rojo causa impresiones que no consiguen los otros colores. Es el que marca el inicio de mi viaje en el arte. En ese sentido, y de forma muy literal, mi patria es mi cuerpo. En el principio fue el rojo".

"Para m¨ª ha sido un proceso de regreso al color, a mi necesidad de color. Quise volver a un material m¨¢s tradicional como es la pintura al ¨®leo. La cera que utilizo es una mezcla con ¨®leo intensamente coloreado y otros aceites que permiten ese estado de solidez pastosa. Pero lo que me interesa en ese material es el color como condici¨®n, no como una capa o una p¨¢tina. Quiero que la rojez o la amarillez sean equivalentes a la humedad o sequedad".

No es habitual que un escultor tenga un sentido del color tan preciso y agudo como Kapoor. Como si, en realidad, hubiese querido ser pintor. "Pienso en la pintura todo el tiempo", confiesa con una sonrisa. "Mi principal inter¨¦s, desde mis inicios, ha sido el color. Es lo que me motiva: la forma y el color. Otra de las tensiones en mi trabajo es la relaci¨®n entre objeto y superficie, entre objeto y pintura. He hecho formas con pigmentos: la forma como color. Y luego he trabajado en una serie de obras sobre el vac¨ªo que dilu¨ªan la forma en tonos oscuros como el azul, todo en torno a la idea de la ausencia. M¨¢s adelante el acero inoxidable me sirvi¨® como materia reflectante de manera que hac¨ªa pr¨¢cticamente invisible el color y la forma. Todos ellos buscaban la forma que existe y no existe a la vez, una suerte de realidad dual, cosa que, por lo dem¨¢s, tienen todos los objetos. El sentido del no-objeto. Porque el objeto no es algo s¨®lo f¨ªsico sino que te lleva hacia otro lugar. Un espacio que est¨¢ m¨¢s all¨¢".

Kapoor eligi¨® desde el principio el espacio, no para colocar simples objetos en una habitaci¨®n, sino para otorgar una dimensi¨®n nueva a la relaci¨®n entre ambos. Las formas pigmentadas de los a?os ochenta adquir¨ªan texturas misteriosas, las protuberancias eran superficies sensuales y los agujeros parec¨ªan succionar al espectador en los noventa. Las esculturas de Anish Kapoor producen sensaciones. Y nunca son figurativas o narrativas. "No me interesa la figuraci¨®n. Soy un artista fuertemente abstracto porque pienso que no tengo un mensaje que ofrecer al mundo. No hay narraci¨®n. Pero s¨ª creo que en el estudio pueden suceder cosas importantes. Son como historias, pero no tienes por qu¨¦ contarlas. La belleza del arte abstracto es que puedes contar algo sin narrarlo, sin una proyecci¨®n lineal".

"El arte abstracto puede alcanzar preguntas fundamentales como ?qu¨¦ es la consciencia?, ?d¨®nde est¨¢ y cu¨¢l es el principio? Muchos artistas en el periodo modernista se preocuparon por este tema. Especialmente los abstractos norteamericanos como Barnett Newman, Rothko y Cliffrod Still, entre otros. En estos trabajos el rojo se muestra en toda su violencia, desde lo menstrual a alusiones a la guerra y la muerte. Del principio y del fin. El principio de todo".

Algunas otras piezas de este artista producen sensaciones diferentes, como de una inquietante absorci¨®n o proyecci¨®n a dimensiones distintas. Y lo hace con total simplicidad. Conos aterciopelados, agujeros deslizantes. No es el tipo de escultor que hace objetos. "No quiero hacer objetos, quiero hacer algo que... te cause algo por un instante. Lo que pasa con tu cuerpo cuando ves arte, lo que te hace sentir que est¨¢s ah¨ª y despu¨¦s recordarlo, es algo serio. La seriedad es importante. La vida no es broma. Es tr¨¢gica. Por eso es por lo que uno hace algo que espera que sea serio. Y lo que sucede es que cuando te paras y observas una obra de arte, cambia el sentido de la propia presencia, el sentido del tiempo se extiende. Hay ligeras variaciones en tu interior, casi po¨¦ticas. Creo que ¨¦sa es la mejor manera de vivir la vida".

La escala de sus esculturas ha ido creciendo en los ¨²ltimos a?os y quiz¨¢ su ejemplo m¨¢s visible es el monumento Cloud Gate (2004), que parece una gigantesca gota de mercurio arqueada, y que ha logrado seducir a los viandantes de Chicago. En la exposici¨®n se presentan tambi¨¦n maquetas de algunos de sus proyectos en espacios p¨²blicos a¨²n no realizadas. "Llega un momento en la vida de todo escultor en el que se plantea trabajar al aire libre. Y es un momento muy dif¨ªcil. Es algo fenomenalmente problem¨¢tico porque quiz¨¢ la mejor escultura al aire libre es la propia tierra y la mejor no-escultura es el cielo. ?C¨®mo puedes hacer algo mejor? La obra en un espacio abierto tiene que conjugar esos dos elementos. Ignorarlos simplemente no funciona. Cloud Gate, por ejemplo, los tiene muy en cuenta".

"Si se piensa en las grandes esculturas en exteriores de los ¨²ltimos 30 o 40 a?os: Doble negativa (1969), de Michael Heizer; Campo de rel¨¢mpagos (1974-1977), de Michael Heizer, o Spiral Jetty (1970), de Robert Smithson, y empezando quiz¨¢ por la columna de Brancusi, todas tratan de la tierra y el cielo. Esos son los verdaderos problemas. Incluso si pensamos en la escultura antigua, todos trabajamos con las mismas dificultades, no importa realmente si es un espacio urbano o a la intemperie. Y es algo que a m¨ª me interesa much¨ªsimo porque la escala es una de las herramientas de la escultura. Siempre se ha tenido la idea de que la escala era algo peligroso, de que no era significativo ampliarla, pero tambi¨¦n existe el deseo de enfrentar algo que produzca una impresi¨®n, cierto asombro al verla", enfatiza moviendo las manos. "El ser humano siempre ha querido ese tipo de obras, como la torre Eiffel. Palladio lo hace. As¨ª es que me digo, ?por qu¨¦ no? Sobre todo en un mundo como el de hoy en el que la tecnolog¨ªa te permite hacerlo con mayor facilidad. Trabajo con ingenieros y arquitectos, pero la libertad de poder realizar casi cualquier cosa es tremenda".

Uno de los signos de la civilizaci¨®n, por encima de la simple agrupaci¨®n en ciudades, es el de sus grandes monumentos. "En la historia humana ha habido momentos en los que un colectivo necesita retener algo que es m¨¢s grande que cualquiera de nosotros y a la vez fundamental para todos. Es la utop¨ªa. Quiz¨¢ en nuestra era poscomunista -desafortunadamente, no se puede decir que sea posmaterialista- se busca el sentido de lo colectivo de alguna manera. Pienso que es posible articular algo en ese sentido porque hoy la utop¨ªa vuelve a tener sentido. Hace una d¨¦cada no la ten¨ªa, pero creo que hoy es una necesidad que est¨¢ surgiendo nuevamente. Sobre todo cuando estamos en una monocultura centrada en la compraventa, cuando la pol¨ªtica en el mundo parece estar como a mitad del camino de todo. Ni izquierda ni derecha, siempre por el medio. Los artistas deben aprender a articular todo esto".

Kapoor ha hablado en plural: nosotros, nosotros. Es conocida su reticencia a dar demasiada importancia al papel del autor en el arte. "No se trata de m¨ª, soy irrelevante", dice con despectiva modestia. "Se trata de la idea de que hay asuntos m¨¢s importantes que yo". Una frase inusual en tiempos en los que la personalidad del artista contempor¨¢neo es parte del marketing. "S¨ª, es as¨ª muchas veces, pero me parece una verg¨¹enza. Porque la misi¨®n del artista es mayor que eso. No hace esto para acumular dinero; eso ayuda, pero no es la raz¨®n principal. Y tal vez suene anticuado y hasta arrogante, pero creo que despu¨¦s de alg¨²n tiempo el artista puede tener la autoridad de encabezar un punto de vista -no el m¨ªo, sino algo m¨¢s amplio- hacia una utop¨ªa colectiva. Y eso es lo que necesitamos hacer en este momento".