Medio siglo hablando con signos

Uno se sienta delante de una cerveza y de Alberto Coraz¨®n con la intenci¨®n de hablar de logotipos, carteles, anagramas, pictogramas y se?ales y acaba discutiendo sobre psicolog¨ªa, sociolog¨ªa, econom¨ªa, epistemolog¨ªa y fenomenolog¨ªa de la percepci¨®n. A Alberto Coraz¨®n, que hace 50 a?os empez¨® a ser cocinero antes de convertirse en el gran fraile del dise?o espa?ol, le das un chusco de pan y te monta unas bodas de Can¨¢, le hablas de un perrillo abandonado y te hace un mundo. Como suele ocurrir con otros colegas de oficio (Mariscal, Marin¨¦, Satu¨¦...) todo con ¨¦l resulta bastante m¨¢s complejo de lo que parec¨ªa, y para seguir su discurso, plagado de referencias, enfoques y datos, hay que andar listos.

As¨ª que cuando toca revisar lo pensado, lo proyectado, lo dicho y lo hecho a lo largo de medio siglo de trayectoria creativa (1963- 2013), en realidad toca hablar de un sinf¨ªn de cosas m¨¢s all¨¢ de una mesa de dibujo, un pantone de colores y un ordenador. Un libro de 320 p¨¢ginas dise?ado por el propio interesado y titulado Trabajar con signos, y una exposici¨®n antol¨®gica itinerante que acaba de arrancar en el Palacio del Almud¨ª de Murcia antes de viajar a M¨¦xico DF, Tokio y Madrid, rinden tributo al trabajo incansable del padre de una interminable lista de reconocibles identidades gr¨¢ficas: ministerios (MOPU), universidades (Salamanca, Murcia, Complutense), instituciones culturales (C¨ªrculo de Bellas Artes, Teatro de la Zarzuela, Mar¨ªa Guerrero, Casa del Lector), gobiernos auton¨®micos (La Rioja, Extremadura), empresas p¨²blicas (Paradores, Once), transportes (Cercan¨ªas Renfe), festivales (Festival de Oto?o), fundaciones (C¨¦sar Manrique), editoriales (Anaya), paquetes de tabaco (Ducados)... o, en otras palabras, medio siglo de la historia de un pa¨ªs contado a golpe de signos.

En el momento del balance, Alberto Coraz¨®n, que escapa como de la peste de cualquier atisbo de nostalgia, no elude el recuento de recuerdos. Y a trav¨¦s de alguno de ellos explica lo que considera la esencia de su oficio, que se sit¨²a en la funcionalidad de las cosas. ¡°La funcionalidad de verdad es la simb¨®lica, porque es la que nos permite ir renovando sistem¨¢ticamente el repertorio de signos y de objetos que nos rodea. O sea, una silla de Mies van der Rohe no es m¨¢s funcional que una normal que podamos comprar en una tienda, pero tiene una carga simb¨®lica mucho m¨¢s fuerte¡±, comenta.

Esa carga simb¨®lica, subyacente o no, guarda estrecha relaci¨®n con la inquietud y los miedos que algunos dise?adores gr¨¢ficos de la Espa?a de los 60 y de los 70 ¡ªcomo ¨¦l mismo¡ª lograban sembrar entre los ¨ªmprobos funcionarios de la censura franquista, que algo se ol¨ªan sin saber bien qu¨¦. ¡°En el final del franquismo los censores siempre sospechaban que algo hab¨ªa en nuestros dise?os gr¨¢ficos, que hab¨ªa otro mensaje adem¨¢s del evidente. Y ellos no lo detectaban, pero se pon¨ªan de los nervios porque sab¨ªan que se les estaba intentando colar algo¡±.

Y esa carga simb¨®lica guarda relaci¨®n, si hablamos no ya de la historia reciente sino del presente furioso, con cosas como lo que somos y lo que somos en el contexto del entorno, del consumo, del reclamo, de los sentidos.

Dar¨¢ igual el barniz ideol¨®gico que se le quiera dar, y eso comprende el arco que va desde el marxismo de sal¨®n al ultraliberalismo apisonador: hace ya muchos decenios, por lo menos cuatro, que lo queremos todo y en todo momento en las sociedades del hiperconsumo. Pero los arquitectos de signos, logotipos, pictogramas, anagramas e identidades logran que lo queramos con m¨¢s o con menos intensidad. Vaya, que en gran medida olisqueamos la manufactura seg¨²n nos vendan su concepto y su imagen. Y dependiendo precisamente de c¨®mo le vendan la moto, al subconsciente del consumidor moderno le har¨¢n falta dos, o tres, o cinco, o nueve visiones para caer v¨ªctima del concepto, primero, y del producto, despu¨¦s: ese n¨²mero de veces medir¨¢ la eficacia del dise?o.

Vendedores irredentos de ideas m¨¢s que de cosas, fabricantes de indefinibles cadenas de montaje que convierten en tangible lo intangible, los dise?adores gr¨¢ficos y los dise?adores industriales vienen a ser un poco el eslab¨®n perdido entre el artista y el periodista. ¡°Todo lo que hacemos es relacionarnos con nuestro entorno¡±, apuntilla Alberto Coraz¨®n, ¡°y esa es una relaci¨®n que se expresa a trav¨¦s de los objetos y los s¨ªmbolos, y precisamente de eso se ocupa el dise?o, de todo el repertorio de objetos y de s¨ªmbolos¡­ que es a lo que siempre se ha llamado cultura. El dise?o puede considerarse como la herramienta que tenemos para relacionarnos con ese entorno¡±.

Y hablando de las fronteras inviolables entre arte y dise?o: Alberto Coraz¨®n recurre al concepto de encargo para explicar lo que precisamente separa a ambas disciplinas: ¡°El encargo tiene oportunidades y limitaciones, y el dise?ador trabaja sobre esas oportunidades y esas limitaciones; el objetivo de un dise?ador es defender el encargo; no trabaja en un terreno de expresi¨®n personal, cosa que s¨ª hace el artista, aunque evidentemente hay margen para la discusi¨®n entre el cliente y el dise?ador, una especie de proceso de convicciones¡±. Y a?ade: ¡°Yo s¨¦ identificar en seguida el nivel de receptividad o de pregnancia que tiene una construcci¨®n gr¨¢fica, realmente s¨¦ si esa construcci¨®n va a funcionar o no. Pero la creaci¨®n pl¨¢stica es el otro lado, el lado de la pulsi¨®n, de lo inexplicable, de lo ps¨ªquico¡­ el dise?o vendr¨ªa a ser la racionalidad y la creaci¨®n pl¨¢stica ser¨ªa el psiquismo. Todav¨ªa hay mucha gente que te dice: ¡®Es que yo no entiendo el arte moderno¡¯¡­ pero es que no hay nada que entender ni nada que explicar, en cambio yo s¨ª que puedo explicar perfectamente un logo, y hacerlo de manera cient¨ªfica¡±.

Pero Alberto Coraz¨®n quiere volver una y otra vez a lo que m¨¢s le interesa: el concepto de funcionalidad y sus dudas, mentiras y medias verdades. Y cuando uno le plantea las portadas de los libros de la editorial francesa Gallimard como mezcla privilegiada de funcionalidad, eficacia y prestigio, se arranca: ¡°Como dise?ador siempre reflexiono sobre la utilidad de las cosas: y hablando del dise?o editorial, un terreno que me apasiona, yo me planteo, ¡®a ver, este libro ?qu¨¦ funci¨®n tiene en un escaparate o en una mesa de novedades? Bien, pues lo que consigue una portada de un libro de Gallimard es precisamente eso: identificarlo como un libro de Gallimard, con todo su peso de prestigio, como una garant¨ªa de calidad, como les pasa a los libros de la editorial italiana Einaudi, o a los cl¨¢sicos de la brit¨¢nica Penguin, verdaderos prodigios de dise?o tipogr¨¢fico equilibrado y de un juego entre la simetr¨ªa y la asimetr¨ªa. Todos ellos son fruto de una tradici¨®n editorial consolidada en la que el valor radica precisamente en eso, en la tradici¨®n. Y volvemos a lo de antes: es un ejercicio de comunicaci¨®n simb¨®lica. En Espa?a, por desgracia, esa tradici¨®n se cercen¨® con la Guerra Civil y luego ya no fue posible recuperar esa brillantez en el dise?o editorial. Lo que pasa es que antes esas decisiones las tomaban grandes editores, y ahora las toman mediocres jefes de ventas o directores de m¨¢rketing, es triste, se cargan esto, que tambi¨¦n es patrimonio. Se llama incultura¡±. Punto y aparte.

?Y ahora? ¡°Ahora estoy trabajando en el dise?o de la estrategia gr¨¢fica para la conmemoraci¨®n en Toledo del cuarto centenario de la muerte del Greco. Una de las cosas m¨¢s importantes que tiene Espa?a es su patrimonio, pero lo estamos tratando con criterios y estrategias no ya del siglo XX, sino del XIX. Bien, pues esto es una grand¨ªsima oportunidad para demostrar lo contrario. Si yo hago bien mi trabajo ¡ªy mi cliente me deja desarrollar mi plan y asume esa estrategia¡ª estoy convencido de que ser¨¢ un paso adelante en el tratamiento del patrimonio cultural. Por el contrario, si el cliente no es ambicioso y no entiende esta estrategia, pues solo saldr¨¢ un producto correctito¡±, desgrana con escepticismo.

?Y el presente del dise?o gr¨¢fico en Espa?a, en un momento en el que sus grandes estrellas cierran sus estudios (caso del propio Coraz¨®n) por la crisis o piensan en cerrar si la cosa no cambia radicalmente? ¡°Pues s¨ª, la cosa est¨¢ muy complicada; pero estamos en un momento muy interesante para pararnos y reflexionar, hacer recuento. Ahora, desde el punto de vista t¨¦cnico no hay ninguna limitaci¨®n, as¨ª que ahora s¨ª estamos obligados a llevar a cabo un puro ejercicio conceptual de estrategias y de procesos de conocimiento. El dise?ador ya no he de confiarlo todo a su destreza con el ordenador¡­ sino a sus neuronas¡±. Pero su interpretaci¨®n de lo que al ¨¢mbito profesional del dise?o gr¨¢fico espa?ol le est¨¢ sucediendo acaba siendo tendente a un sincero pesimismo... o mera constataci¨®n de hechos. Y as¨ª, lamenta: ¡°Ahora, en dise?o gr¨¢fico, hay una tendencia hacia la mera cosificaci¨®n, sin tener en cuenta lo conceptual, lo cultural¡­ los j¨®venes que hoy se preparan para ser dise?adores creen que esta disciplina se dedica solo a crear objetos curiosos, coloristas y divertidos, y no se dan cuenta de que eso es solo el final de un complejo proceso. Todo esto ocurre en el contexto del tiempo que vivimos, de una gran mediocridad en lo creativo. Hemos consolidado una brillantez mediocre que lo inunda todo. Y tiene mucho ¨¦xito y mucha relevancia social¡±.