El maestro en Venecia

Las mejores novelas ensanchan la realidad: le a?aden pormenores, provincias enteras que en seguida se nos vuelven imprescindibles. Cervantes lo sab¨ªa, y por eso hizo que cuando don Quijote llega en su vagabundeo a Catalu?a se encuentre con un bandido tan real como Roque Guinart y vea desde la playa de Barcelona una escaramuza con barcos piratas berberiscos que hab¨ªa sido un hecho notorio para sus contempor¨¢neos. Max Aub quiso que su Jusep Torres Campalans se cruzara con Picasso no s¨®lo en las p¨¢ginas de una novela que fing¨ªa ser una biograf¨ªa sino en alguna de las fotos trucadas que la ilustraban. Daniel Defoe public¨® Robinson Crusoe como la historia verdadera de un n¨¢ufrago, y a Francisco Rico le gusta puntualizar que el autor del Lazarillo no es an¨®nimo, sino ap¨®crifo, porque la historia viene firmada por el propio L¨¢zaro de Tormes.

Usando personajes y fragmentos de historias de la realidad igual que Picasso usaba trozos de cart¨®n o tornillos o tubos recogidos del suelo, la novela reivindica su naturaleza bastarda y de aluvi¨®n, celebra su empe?o no tanto de retratar la vida como de convertirse en una parte de ella. Si el historiador narra atado escrupulosamente a los hechos y el bi¨®grafo, como dice Michael Scammell, es un novelista bajo juramento, el novelista pocas veces disfruta m¨¢s que cuando finge seriedad de historiador o cronista y comete perjurio, como el dibujante que se aprovecha de sus facultades para falsificar documentos.

El novelista pocas veces disfruta m¨¢s que cuando finge seriedad de historiador o cronista y comete perjurio

El enga?o puede ser tan perfecto que resista con ventaja la comparaci¨®n con la realidad. La suspensi¨®n de la incredulidad, sin la cual la ficci¨®n no ejerce su efecto, es m¨¢s voluntariosa todav¨ªa por parte del lector cuando el mimetismo de la verosimilitud es m¨¢s exacto. Sabemos que lo narrado no es cierto pero que no necesitar¨ªa variar casi en nada para serlo. La ficci¨®n no nos ha ofrecido una alternativa a la realidad sino una m¨¢s de sus facetas posibles.

Verdi, que se sepa, no estuvo en Venecia en los d¨ªas del carnaval de 1883, y por lo tanto no tuvo ocasi¨®n de cruzarse all¨ª con Richard Wagner, de quien s¨ª es seguro que se encontraba en la ciudad esos d¨ªas, y que muri¨® en ella el 13 de febrero de ese a?o. Cuando a un hecho cierto se le yuxtapone otro veros¨ªmil, pero imaginario, el uno contamina al otro de su realidad, m¨¢s a¨²n cuando el fabulador juega con un efecto ¨®ptico de simetr¨ªa: los dos grandes compositores de ¨®pera del siglo XIX nacieron en el mismo a?o, y sus carreras fueron a la vez simult¨¢neas y opuestas. Cuando los dos viv¨ªan los aficionados optaban obligatoriamente por uno de los dos, como en esas competencias binarias que se establecen en el f¨²tbol y que antes eran habituales entre los aficionados a las corridas de toros, o como cuando un aficionado a la pintura ten¨ªa que elegir entre la figuraci¨®n y la abstracci¨®n. No hay constancia de que Verdi viajara solo y de inc¨®gnito a Venecia en febrero de 1883, y menos a¨²n de que leyera all¨ª la partitura de Trist¨¢n e Isolda y hasta hiciera el prop¨®sito de visitar a su rival, pero nada excluye que todo eso pudiera haber sucedido. Por eso tiene tanta fuerza La novela de la ¨®pera, de Franz Werfel, que construye un Verdi ficticio a costa de muchos rasgos ciertos o probables del Verdi real, y que nos deja al final, cuando la leemos por primera vez y cuando al cabo de los a?os volvemos a leerla, la convicci¨®n de que hemos ahondado en el conocimiento verdadero de su vida interior. La novela es un g¨¦nero que se presta tan admirablemente como la pintura a los juegos del collage. En medio de la suya, Werfel corta y pega pasajes de cartas de Verdi, y su tono l¨²cido, entristecido y cordial se parece mucho a las reflexiones inventadas que pasan por la conciencia del personaje, a las que la libertad de la novela, otra de las virtudes del g¨¦nero, otorga ese impudor de los pensamientos que uno se avergonzar¨ªa de compartir con nadie, los que revelan sus flaquezas menos nobles, sus resquemores m¨¢s agrios, que rara vez son los m¨¢s leg¨ªtimos.

En 1883, Verdi, el Giuseppe Verdi de la historia de la m¨²sica, llevaba diez a?os sin componer nada y es muy probable, como imagina Werfel, que viviera atrapado en esa gloria parad¨®jica del viejo maestro que se va volviendo un poco m¨¢s irrelevante por cada nuevo honor que se acumula sobre ¨¦l. En oficios tan inseguros como los de las artes, la egolatr¨ªa puede venir segregada por el instinto de supervivencia. En Verdi y en Wagner Werfel retrata, adem¨¢s de a dos compositores que existieron, dos modalidades opuestas de la relaci¨®n entre el talento y la egolatr¨ªa. A Verdi, que naci¨® y se cri¨® en la pobreza, marcado por un complejo de inferioridad social, los primeros fracasos no lo abatieron, pero el ¨¦xito no lleg¨® a darle seguridad en s¨ª mismo. Agradec¨ªa la popularidad, pero era un hombre t¨ªmido y no sab¨ªa instalarse c¨®modamente en ella. Lo her¨ªa que los m¨¢s exquisitos miraran su obra con la condescendencia que les merec¨ªa su origen plebeyo. Y es probable que los elogios m¨¢s entusiastas le parecieran inmerecidos o infundados y que en las cr¨ªticas que m¨¢s le dol¨ªan sospechara un fondo de raz¨®n. Wagner ten¨ªa una seguridad insolente en s¨ª mismo, fortalecida y exaltada por la particular devoci¨®n que personas as¨ª despiertan en c¨ªrculos muy entregados de fieles.

En Verdi y en Wagner, Werfel retrata dos modalidades opuestas de la relaci¨®n entre el talento y la egolatr¨ªa

A los sesenta y nueve a?os, alojado como un pr¨ªncipe con su corte en un palacio veneciano, Richard Wagner concluye Parsifal, con la certeza augusta de que ha culminado la obra de su vida. Angustiado y solo, caminando furtivamente por los callejones de Venecia, Verdi siente que para los entendidos veleidosos, partidarios de Wagner, sus ¨®peras son vulgares y se han quedado antiguas, y que para ¨¦l mismo su trabajo de tantos a?os no cuenta: ¡°El caso es que de nada me sirve ya lo que llevo escrito. Es como si no existiese. Voy a cancelarlo todo. Tengo que empezar de nuevo mi obra como un joven de veinte a?os. S¨®lo que, ?es tan tarde ya!¡±.

En la penumbra de un teatro, y luego en una plaza, en medio de la confusi¨®n de m¨¢scara del carnaval, Verdi distingue la cabeza abombada de Wagner y sus dos miradas se cruzan, aunque no est¨¢ seguro de que el otro lo haya reconocido, o de que el gesto que parece que ha hecho no sea de desd¨¦n. En su rechazo hacia una m¨²sica que tantos consideran superior a la suya hay el miedo a una indeseada admiraci¨®n. Asqueado de la tentaci¨®n de una falsa maestr¨ªa que no ser¨ªa m¨¢s que parodia de viejas destrezas, Verdi arroja al fuego la partitura de un Rey Lear en el que ha trabajado extenuadoramente treinta a?os. La m¨²sica del porvenir no puede ser la del pasado. Cuando por fin se atreve a mirar Trist¨¢n tiene una sensaci¨®n no de hostilidad sino de reconocimiento, de alivio. No sabe que le espera un estallido tard¨ªo y jovial de talento, y que esa m¨²sica a la que le tuvo tanto miedo le ayudar¨¢ a encontrar la libertad espl¨¦ndida de sus dos ¨²ltimas ¨®peras.

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