Larga pasi¨®n junto a Shakespeare

Verdi vener¨® a Shakespeare desde su juventud y se obsesion¨® por trasladar sus tragedias a la ¨®pera con la mayor fidelidad posible. Cuando le¨ªa el libreto del Hamlet de Ambroise Thomas cabeceaba diciendo ¡°?Pobre pap¨¢, qu¨¦ mal le han tratado!¡±: aunque adoraba a Schiller y a Victor Hugo, solo a Shakespeare le llamaba ¡°pap¨¢¡±. Se han llegado a contabilizar casi trescientas ¨®peras basadas en piezas del Bardo, pero Verdi fue el ¨²nico en lograr tres recreaciones del calibre de Macbeth, Otello y Falstaff.

En el amen¨ªsimo Verdi¡¯s Shakespeare: Men of Theater (Penguin, 2012), Garry Wills traza tres paralelismos esenciales entre ambos: fueron volcanes creativos (Shakespeare estrena 38 obras y Verdi, 27 ¨®peras) al servicio de un p¨²blico fiel que les reclamaba sin cesar nuevos trabajos y, sobre todo, fueron hombres de escena, siempre vinculados a sus compa?¨ªas y escribiendo a la medida de sus int¨¦rpretes.

Al principio, Verdi solo pod¨ªa leer a Shakespeare en italiano. Luego, poco a poco, lo hizo en ingl¨¦s, ayudado por su mujer, Giuseppina, pero busc¨® siempre las mejores traducciones de la ¨¦poca. William Weaver cuenta que utiliz¨® y compar¨® seis versiones para mejorar el libreto de Macbeth, a cargo de Francesco Maria Piave, y al final se decant¨® por la de Carlo Rusconi. Compone la partitura en 1847, a los 34 a?os, por encargo del Teatro della Pergola, de Florencia. Fue su d¨¦cima ¨®pera y su primera adaptaci¨®n shakespeariana, modelada para el bar¨ªtono Felice Versari.

La gestaci¨®n de 'Otello' es lenta y trabajosa: a lo largo de diez a?os dejan y retoman varias veces libreto y partitura

Verdi no estaba contento del trabajo de Piave: le parec¨ªa que era poco fiel y demasiado verboso. ¡°Poche parole!¡±, le insiste en varias cartas. Pide a su amigo y colaborador Andrea Maffei que le ayude a corregir diversos pasajes del libreto, como el coro de las brujas en el acto tercero y la escena del sonambulismo, y se ocupa personalmente de reescribir el aria La luce langue, de Lady Macbeth, releyendo verso a verso, de la mano de Giuseppina, el pasaje original. Y no solo eso. Como director, investiga la gestualidad de los son¨¢mbulos y trabaja durante meses con la soprano Marianna Barbieri-Nini hasta extenuarla: quiere que cante en una tonalidad ¡°dura, oscura, con algo diab¨®lico¡± y que en esa escena mantenga el rostro inm¨®vil, los ojos fijos, sin apenas mover los labios.

Seg¨²n Maffei, Verdi vio por primera vez un montaje brit¨¢nico de la tragedia en Londres, pocos meses despu¨¦s de la pr¨¨miere de su ¨®pera: al parecer, Shakespeare se montaba muy poco en Italia en aquella ¨¦poca. En 1865, cuando la revisa para el Ch?telet de Par¨ªs, ya ha presenciado varias representaciones de Macbeth en Francia, Italia e Inglaterra, y env¨ªa un aluvi¨®n de notas a su editor franc¨¦s, con planos para indicarle d¨®nde han de estar situados los cantantes en cada acto. Tambi¨¦n, por supuesto, modifica la partitura: a?ade coros, elimina un aria. El Macbeth del Ch?telet tuvo menos ¨¦xito que el primero, y durante un tiempo desapareci¨® del repertorio, pero sigue siendo la versi¨®n que m¨¢s se representa.

En 1893 llega la maravilla de 'Falstaff', a caballo entre la 'commedia lirica' y la ¨®pera c¨®mica que Verdi quiso escribir

Despu¨¦s del enorme ¨¦xito de A¨ªda (1871), Verdi decide retirarse. Giulio Ricordi, su editor italiano, sab¨ªa que solo una nueva tragedia de Shakespeare pod¨ªa hacerle volver a la escena, y le presenta al escritor y compositor Arrigo Boito, treinta a?os m¨¢s joven que ¨¦l, con el que llevar¨¢ a cabo dos de sus obras maestras de madurez: Otello (1887) y Falstaff (1893). La gestaci¨®n de Otello es lenta y trabajosa: a lo largo de diez a?os dejan y retoman varias veces libreto y partitura, hasta su estreno triunfal en La Scala en 1887. Otello es un magistral dramma lirico en el que Verdi se arriesga a abandonar la divisi¨®n en arias y recitativos alcanzando una deslumbrante fuerza coral y orquestal, con cumbres de arrebatado lirismo.

Estructuralmente hace pensar en la concentraci¨®n, la velocidad y la astucia narrativa de una adaptaci¨®n de Hollywood. Verdi y Boito suprimen toda la parte de Venecia: el relato comienza en Chipre con una violenta tormenta mar¨ªtima, que instala al espectador en el tr¨¢fago pasional de los protagonistas. Los personajes son m¨¢s lineales, menos complejos que en el texto de Shakespeare. Yago es un malvado demoniaco (en el que algunos cr¨ªticos han percibido la impronta del Mefist¨®feles del propio Boito), que deja muy claras sus intenciones en su memorable Credo. El mon¨®logo en el que Otello narraba su vida anterior se transforma en el bell¨ªsimo d¨²o con Desd¨¦mona, lleno de nostalgia por los comienzos de su amor, que cierra el primer acto. Queda limado el aspecto rebelde y desafiante de la muchacha, aqu¨ª tal vez excesivamente ang¨¦lica, pero que encarna, como quiso Verdi, esa ¡°l¨ªnea mel¨®dica que nunca ha de cesar, de la primera a la ¨²ltima nota¡±. Lo que cuenta, pues, es la expresividad dram¨¢tica de la partitura: m¨²sica y canto brotan naturales, di¨¢fanos, y culminan en un cuarto acto que probablemente sea uno de los m¨¢s perfectos de la historia de la ¨®pera.

En 1893 llega la maravilla de Falstaff, a caballo entre la commedia lirica y la ¨®pera c¨®mica que Verdi siempre quiso escribir. Boito trabaja a partir de Las alegres comadres de Windsor y algunas escenas del d¨ªptico de Enrique IV. Es el ¨²nico libreto del que el exigent¨ªsimo m¨²sico no toca ni una coma porque lo considera ¡°simplemente perfecto¡±. Para muchos, Falstaff es incluso superior a Las alegres comadres, del mismo modo que para Auden era mejor Kiss Me Kate, de Cole Porter y Samuel y Bella Spewack, que La fierecilla domada. Falstaff puede resumirse en tres palabras: ligereza, alegr¨ªa, felicidad. Felicidad, casi adolescente, de invenci¨®n mel¨®dica y orquestaci¨®n: cuesta creer que Verdi ten¨ªa ochenta a?os cuando la compuso. Se presenta, de nuevo, en La Scala, con el bar¨ªtono franc¨¦s Victor Maurel en el rol protagonista, y la noche del estreno el tel¨®n, ¨²ltimo tel¨®n para Verdi, sube y baja veinte veces.

A lo largo de su carrera quiso adaptar tambi¨¦n La Tempestad, Hamlet y Romeo y Julieta, y en sus ¨²ltimos a?os Boito trat¨®, sin suerte, de que abordaran Antonio y Cleopatra. Pero su sue?o imposible fue El rey Lear, la obra de Shakespeare que m¨¢s amaba. Salvatore Cammarano muri¨® en 1852 sin concluir el primer libreto, y Antonio Somma escribi¨® cinco versiones entre 1853 y 1856, bajo la constante supervisi¨®n del maestro: ninguna le pareci¨® a la altura del original.