Revoluci¨®n en el canto

Atto primo - primer acto

En algunas cartas enviadas por Verdi a los empresarios encargados de poner en pie sus producciones, incluso ya antes de escribir la ¨®pera misma, ped¨ªa a los mismos la participaci¨®n de algunos cantantes determinados, incluido alg¨²n bar¨ªtono espec¨ªfico. V¨¦ase el ejemplo siguiente; Verdi escribe: ¡°Si tuviera un artista con el poder de Ronconi elegir¨ªa Re Lear o Il corsaro [como texto para mi pr¨®xima ¨®pera]¡­¡±. Da esto a entender, sin duda, que los autores (y Verdi en el caso que nos re¨²ne) ya compon¨ªan con una idea de cantante en su mente. Fue Ronconi un bar¨ªtono muy bien valorado, tanto por Donizetti como por el propio Verdi, que decidi¨® asumir, voluntariamente, la creaci¨®n del papel protagonista en Nabucodonosor (se observa ya aqu¨ª ese momento de poder¨ªo de los cantantes, capaces de influir decisivamente en el desarrollo de los acontecimientos oper¨ªsticos de la ¨¦poca).

La aparici¨®n del modelo verdiano para el canto baritonal hubo de tener una evoluci¨®n desde lo ya establecido y preexistente hasta el desarrollo sistem¨¢tico de un modo que el propio autor estimulaba y supervisaba. Hasta la llegada de Verdi, al bar¨ªtono le cab¨ªa el honroso papel de ser soporte antagonista de los caracteres verdaderamente desarrollados psicol¨®gica y musicalmente que el bel canto y la revoluci¨®n rom¨¢ntica de las artes esc¨¦nicas de principios del siglo XIX hab¨ªan destinado a sopranos y tenores; en definitiva, actores de reparto definidos por las necesidades de las tramas oper¨ªsticas m¨¢s que por su importancia como individualidades con personalidad propia.

La mayor aportaci¨®n ¡°t¨¦cnica¡± de nuestro compositor a la innovaci¨®n de la vocalidad oper¨ªstica fue su contribuci¨®n a la transformaci¨®n del bar¨ªtono en un elemento de complejidad y que se convierte en un desaf¨ªo para sus int¨¦rpretes. Para ello, elev¨® la tesitura vocal, diferenci¨¢ndola claramente de la del bajo e incorpor¨® la quinta m¨¢s aguda de la misma al rango normal de uso del cantante. Verdi demandaba tambi¨¦n a sus ¡°nuevas creaciones¡± otras bien definidas caracter¨ªsticas: voz amplia, con la potencia necesaria para sobrepasar una orquestaci¨®n cada vez m¨¢s compleja, pero con la suficiente flexibilidad y tambi¨¦n variedad en el espectro de colores capaces de afrontar los distintos temperamentos humanos; uso indiscutible del legato, se?a de identidad del canto y fraseo verdianos. En definitiva, una voz poderosa, homog¨¦nea del grave al agudo, con la capacidad de adaptarse a los preceptos del bel canto.

Si analizamos la adecuaci¨®n de las caracter¨ªsticas vocales a las connotaciones psico-sociol¨®gicas de los personajes creados por Verdi, nos damos cuenta de que, al menos, son necesarias 3 de ellas:

Hasta Verdi, al bar¨ªtono le cab¨ªa el papel de ser soporte antagonista de los caracteres verdaderamente desarrollados?

- Color oscuro: directamente relacionado con el estatus de los personajes (autoridad moral y religiosa).

- Rotundidad vocal: permite aportar una fuerza en las reacciones de los personajes ante la adversidad o el ¨ªmpetu necesarios en la trama.

- Amplia tesitura: da la posibilidad a Verdi de convertir al bar¨ªtono en un ¡°comod¨ªn¡± arm¨®nico compatible con un brillante u oscuro fraseo, dependiendo de la circunstancia y de la compa?¨ªa que pudiera tener en las escenas de conjunto, ya sea un dueto con soprano (los conocid¨ªsimos d¨²os paterno-filiales), con tenores y bajos y el resto de combinaciones posibles donde el bar¨ªtono tan bien se ha desenvuelto.

Reconocidas las peculiaridades de lo que llegar¨ªa a ser una voz verdiana, me gustar¨ªa preguntarme: ?qui¨¦nes eran los bar¨ªtonos verdianos? En un per¨ªodo tan amplio como el que va desde 1839, a?o en que se estren¨® Oberto, hasta la primera representaci¨®n de Falstaff en 1893, y debido a la variedad vocal que Verdi concibi¨® para caracterizar a sus personajes, no todos podr¨ªan ajustarse a las necesidades que cada obra presentaba. Ser¨ªa, por tanto, plausible pensar que Verdi era todos y cada uno de sus personajes; que Verdi conoc¨ªa con detalle las necesidades y posibilidades de los cantantes l¨ªricos de la ¨¦poca; que intentaba adecuar sus requerimientos est¨¦ticos a una peculiar mirada interpretativa, en la b¨²squeda del espect¨¢culo global; en definitiva, que los bar¨ªtonos verdianos son los roles escritos por el compositor y no necesariamente los cantantes que los interpretan. S¨ª es verdad que, con la experiencia auditiva de la ejecuci¨®n de las obras, nuestro o¨ªdo nos conduce hacia lo que nos parece m¨¢s adecuado, contando incluso con el equilibrio que representa un determinado reparto homog¨¦neo, y de ello se infiere que son ¡°algunos¡± los que pueden llevar con idoneidad el apelativo de verdianos.

Atto secondo - segundo acto

Demos un repaso a cada una de las ¨®peras. Paso directamente sobre Oberto (1839) y Un giorno di regno (1840) (Belfiore, el cantante Raffaele Ferlotti en su cavatina de presentaci¨®n y stretta, proclama la aparici¨®n del bar¨ªtono verdiano, con una agradable melod¨ªa pero ascendiendo hacia la tesitura aguda); paso tambi¨¦n sobre Nabucco (1842) (creado por Giorgio Ronconi) (donde aparece el primer ejemplo de relaci¨®n paterno-filial entre bar¨ªtono [Nabucco] y soprano [Abigaille]) y tambi¨¦n sobre I Lombardi alla prima crociata (1843) y su remodelaci¨®n al franc¨¦s, J¨¨rusalem (1847), con incorporaci¨®n de bar¨ªtono en el reparto, el Conde de Toulouse, para llegar directamente a uno de los primeros capolavori de Verdi en el trato de la voz baritonal: Ernani (1844).

Sobre libreto de Piave, basado en el drama Hernani, de Victor Hugo, aparece el rey don Carlos, bar¨ªtono l¨ªrico (cuyo primer int¨¦rprete fue Antonio Superchi) de tesitura alta, con un gran aliento y fraseo, y de caracter¨ªsticas belcantistas. Grandes intervenciones solistas (¡°Da quel d¨ª che t¡¯ho veduta¡±, ¡°Lo vedremo, veglio audace¡±) permiten conocer al personaje, rival del protagonista ante el amor de Elvira, pero sin duda el m¨¢s complejo psicol¨®gicamente, por su dualidad entre sentimiento y poder. Magn¨ªfico ejemplo del uso de la forma recitativo, aria y cabaletta y de c¨®mo la introspecci¨®n del personaje se subraya con una orquestaci¨®n simple del solo de cello hasta llegar a la frase del cl¨ªmax orquestal es ¡°Oh de¡¯ verd¡¯anni miei¡±.

Tambi¨¦n en 1844 se produce por primera vez I due Foscari, con un Doge baritonal como protagonista: Achille de Bassini, que se encargar¨¢ de encarnar otros dos estrenos verdianos: Seid en Il corsaro (1848) y otro padre, el de Luisa Miller (1849).

Ya en 1845, con Schiller como pretexto (literalmente), Verdi presenta su Giovanna d¡¯Arco, el primero de los padres verdianos (Giacomo) que incorpor¨¦ a mi repertorio, con la particularidad de que, al igual que Verdi en sus autodenominados ¡°a?os de galeras¡±, yo debut¨¦ en el Liceo de Barcelona en los ¡°a?os del exilio¡±, justo despu¨¦s del incendio.

Alzira (1845): Gusmano, interpretado por Filippo Coletti.

Y en el 46, Attila, cantado en primera serata por Natale Costantini en el papel de Ezio y de pesarosa memoria para m¨ª. El importante dueto entre el bar¨ªtono y el bajo protagonista, que obliga a la voz m¨¢s aguda a participar de una tesitura cuasi tenoril, dio otro elemento de cohesi¨®n a las audiencias de la incipiente Italia que se unificaba y se independizaba de Austria: ¡°Avrai tu l¡¯Universo, resti l¡¯Italia a me¡±. ¡°A noi, a noi¡± se pod¨ªa o¨ªr en el p¨²blico. El propio maestro Muti, durante los ensayos del Met, me indicaba la importancia que para ¨¦l ten¨ªa el papel de Ezio, ejemplo de la escritura para el bar¨ªtono del periodo medio verdiano: aria elegante y suave que desemboca en la consabida cabaletta, de estructura orquestal parecida al ejemplo anterior de Ernani.

No es lo mismo una ¨®pera en concierto,con su relajado estatismo, que encarnar un personaje aportando lo f¨ªsico

Despu¨¦s de muchos infructuosos intentos, finalmente Verdi dispuso del primer libreto basado en una obra de Shakespeare: Macbeth (1847). Para ello cont¨® con un m¨¢s que asiduo futuro colaborador, el bar¨ªtono Felice Varesi, que encarnar¨ªa (no en las mejores condiciones vocales) un rol tan exigente como excepcional por lo novedoso de su aproximaci¨®n a la caracterizaci¨®n del personaje y comprometido desarrollo de la obra. Con Macbeth, Verdi da un inmenso paso hacia delante: toma distancia de las convencionales demandas de su tiempo en busca de una veracidad dram¨¢tica y un estilo musical que combina profundidad psicol¨®gica con su habitual abundancia mel¨®dica. Tan concienciado estaba el maestro con esta nueva forma de abordar la dramaturgia de la obra que incluso fue capaz de obviar las dificultades vocales por las que pas¨® el bar¨ªtono en el periodo de los ensayos (compensado posteriormente tanto en Rigoletto como en Giorgio Germont); hizo constantes indicaciones en la partitura sobre el modo de interpretar los pasajes m¨¢s expresivos de la obra; insisti¨® en los ensayos hasta el l¨ªmite de ensayar (por 151? vez) el dueto con la Lady durante el desarrollo del ensayo general, mientras el p¨²blico clamaba impaciente en la sala; dio instrucciones de c¨®mo quer¨ªa que fuesen los int¨¦rpretes, haciendo especial referencia a la descripci¨®n de la voz de Lady Macbeth. As¨ª le explicaba?Verdi a Salvatore Cammarano, que produc¨ªa Macbeth en N¨¢poles mientras escrib¨ªa el libreto para La Bataglia di Legnano: "Entiendo que est¨¢ usted ensayando Macbeth; y, como ¨¦sta me interesa m¨¢s que ninguna otra de mis ¨®peras, perm¨ªtame decir algunas palabras sobre ella. La se?ora Tadolini, creo, va a cantar la Lady Macbeth y estoy asombrado de que vaya a hacerlo. Usted sabe la alta estima que siento por la se?ora Tadolini, y ella tambi¨¦n, pero por el bien de todos, siento que debo decir que sus cualidades son demasiado buenas para este papel. Puede sonar absurdo, pero la se?ora Tadolini es una mujer atractiva con una hermosa cara, y yo quiero que Lady Macbeth sea fea y mala. La se?ora Tadolini canta a la perfecci¨®n y no quiero que Lady Macbeth cante en absoluto. La se?ora Tadolini tiene una estupenda voz, clara, flexible y fuerte, mientras que la de la Lady debe ser dura, ahogada y oscura. La se?ora Tadolini tiene una voz angelical y la de Lady Macbeth deber¨ªa ser diab¨®lica¡­Y estos dos n¨²meros [dueto entre Macbeth y la Lady; aria del sonambulismo] no se deben cantar en absoluto. Deben ser actuados y declamados, con voces huecas y enmascaradas. De otro modo, no se producir¨¢ el efecto¡­". Finalmente ser¨ªa la soprano Marianna Barbieri-Nini la encargada de encarnar a la Lady. ?D¨ªganle hoy a una soprano que afee su voz para cantar esta maravillosa y desafiante parte¡­ y que el p¨²blico lo acepte!

De nuevo grandes autores se convierten en la excusa literaria para plasmar en m¨²sica las inquietudes de Verdi: Schiller para I Masnadieri (1847); Lord Byron para Il corsaro (1848) y el ya interpelado Cammarano para La Bataglia di Legnano (1849), con Filippo Colini como Rolando. Posteriormente, de nuevo Cammarano en el mismo a?o basa su libreto en una obra de Schiller para dar la posibilidad al maestro de componer Luisa Miller, donde Achille de Bassini encarnar¨¢ a otro padre verdiano que requiere una alta tesitura y gran flexibilidad para afrontar el dramatismo, severidad y autoridad moral que requieren sus intervenciones en la todav¨ªa forma habitual de recitativo, aria y cabaletta Sacra la scelta y la gran escena final del tercer acto, consistente en el dueto con la soprano y el terceto al que se incorpora el tenor. Bella ¨®pera pero con dificultad en el entendimiento de la trama, tal como le gustaba, parece ser, a Verdi.

Stiffelio (1850) y Aroldo (1857) son dos caras de una misma moneda, incomprensible para la ¨¦poca y devuelta al pasado para que pudiera ser aceptada por una sociedad a la que no gustaba verse fielmente retratada sobre el escenario. En esta obra aparece otro de esos padres imbuido de autoridad, pero a la vez flexible y lleno de sentimientos llevados al extremo, excelentemente dibujado vocalmente por Verdi, en este caso a trav¨¦s de Filippo Colini como Stankar. Cabe destacar la gran intervenci¨®n del bar¨ªtono al inicio del tercer acto, con un aria llena de descriptivo amor paterno-filial, seguida de una de las m¨¢s efectivas e imaginativas cabalettas, que progresa desde el ¡°extremamente piano¡± hasta el ¡°con voce soffocata e convulsa¡± del allegro agitato final. Stankar, en su reconversi¨®n siete a?os m¨¢s tarde, pas¨® a ser Egberto (cantado por Carlo Poggiali), un caballero ingl¨¦s de alrededores de 1200. ?Se?oras y se?ores, con todos ustedes, la censura!

Atto terzo - tercer acto

No podemos hablar del bar¨ªtono verdiano sin comprender al autor y su circunstancia. Verdi no fue en sentido alguno un innovador consciente pero, si lo era, prefiri¨® no darle importancia a tan extraordinario hecho. Era feliz dejando las justificaciones te¨®ricas para otros; ¨¦l prefer¨ªa crear, no teorizar. A partir de este nuevo periodo de plenitud comienza a abrir las formas cerradas de la ¨®pera italiana del siglo XIX. Segu¨ªa, b¨¢sicamente, escribiendo sus ¨®peras como n¨²meros separados pero con una tan flexible aproximaci¨®n que no ser¨ªa f¨¢cil distinguir d¨®nde termina uno y empieza el siguiente. Ahora, confiado absolutamente de su don, se mueve con arrogante facilidad de n¨²mero en n¨²mero, uni¨¦ndolos en cualquier modo que le pareciera.

As¨ª, de esta manera, aparecer¨¢ de nuevo un bar¨ªtono protagonista absoluto, elegido precisamente por ser como es. Vean, si no, la queja de Verdi ante la obligaci¨®n de reajustar el libreto por causa de la censura: ¡°?Un jorobado cantando? ?Por qu¨¦ no? ?Ser¨¢ eficaz? [...] Desde mi punto de vista, la idea de este personaje, exteriormente rid¨ªculo y deforme, interiormente lleno de pasi¨®n y amor, es soberbia. Fue precisamente por estos originales y caracter¨ªsticos rasgos por lo que eleg¨ª el tema, y si hay alteraciones no podr¨¦ escribir la m¨²sica. [¡­] Le digo francamente que mi m¨²sica, buena o no, nunca es fortuita y que siempre intento darle un car¨¢cter distintivo¡±.

El aria m¨¢s dif¨ªcil que jam¨¢s cant¨¦ es ¡®Il balen del suo sorriso¡¯, una canci¨®n rom¨¢ntica cuya pasi¨®n se desborda en locura

As¨ª lo corroboraron Viscardello, Clara di Perth, Lionello, Il duca di Vend?me, La maledizione di Vallier, todas ellas hermanas bastardas de Rigoletto (1851), interpretado por primera vez por el ya conocido Felice Varesi, en estupendas condiciones vocales para la ocasi¨®n. Un personaje tan poli¨¦drico requer¨ªa un cantante capaz de todas las necesidades expresivas, con gran potencia y resistencia vocal, y con una capacidad dram¨¢tica lo suficientemente elocuente como para dar visos de verosimilitud cuando en?¡®Cortigiani, vil razza dannata¡­¡± pasa de la iron¨ªa a la agresividad, finalizando en una s¨²plica; un cantante que debe ser l¨ªrico y dram¨¢tico en el dueto ¡®Deh, non parlare al misero¡¯; sutil en ¡®Pari siamo¡¯ y desenfrenado en la ¡®Vendetta¡¯¡­ Realmente, un desaf¨ªo para cualquier bar¨ªtono que se aproxima con honestidad a tan apasionante personaje, el padre verdiano por antonomasia.

Ya comenzaba aqu¨ª esa transici¨®n dramat¨²rgica avalada por la m¨²sica verdiana que, desde el manierismo cuasi est¨¢tico del bel canto, desembocaba en el espect¨¢culo total, con su estructura continua y la adaptaci¨®n de los cantantes a los nuevos requerimientos vocales y esc¨¦nicos. Es por eso que siempre tengo la duda de si se deben hacer an¨¢lisis musicales de las partes vocales independientemente de la experiencia sobre el escenario; no es en absoluto lo mismo hacer una ¨®pera en concierto, con su relajada posici¨®n est¨¢tica y una atenci¨®n mayor por el detalle y refinamiento musicales que la obligaci¨®n de ¡°encarnar¡± un personaje, aportando lo f¨ªsico a la interpretaci¨®n¡­ y Verdi lo sab¨ªa. ?Lo saben los directores de escena contempor¨¢neos? Y tambi¨¦n sab¨ªa Verdi que en estos momentos de su carrera pod¨ªa permitirse alg¨²n lujo: Il trovatore (1853). Ya el propio Toscanini, a?os m¨¢s tarde, comentaba que para poner esta ¨®pera sobre el escenario se requer¨ªa el mejor reparto posible. No se c¨®mo lo pasar¨ªa Giovanni Guicciardi, el primer bar¨ªtono que encarn¨® al voluptuoso Conte di Luna, pero no conozco a ninguno de mis colegas con los que he tenido la oportunidad de intercambiar opiniones que pronuncie el nombre del personaje sin poner cara de agudo¡­ La m¨¢s dif¨ªcil de las arias que jam¨¢s cant¨¦. ¡®Il balen del suo sorriso¡¯, una bella melod¨ªa cantable, es una encendida canci¨®n rom¨¢ntica cuya pasi¨®n se desborda en locura. En esta aria Verdi usa el rango vocal del bar¨ªtono como si fuera un tenor, y los soles tienen el mismo efecto de cl¨ªmax que si de un si bemol del tenor se tratara. Verdi subraya la pasi¨®n del Conte con el uso de la orquesta, doblando al bar¨ªtono, unas veces con toda la instrumentaci¨®n, otras s¨®lo con la trompeta en la forma de cabaletta siguiente: ¡°Per me ora fatale¡±. Di Luna es un hombre enloquecido por el deseo y su m¨²sica lo delata.

Con esta obra, Verdi, a conciencia y con la excusa de un libreto basado en el drama rom¨¢ntico de Antonio Garc¨ªa Guti¨¦rrez, vuelve a la estructura de n¨²meros cerrados. Parece, tras Rigoletto, un paso atr¨¢s, pero podemos afirmar que nos encontramos ante la apoteosis del bel canto, con sus requerimientos de belleza vocal, agilidad y tesitura. Es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que ¨¦l mismo hab¨ªa perfeccionado a lo largo de los a?os y hacerlo tan bello que no tuviera necesidad de hacerlo m¨¢s.

?Podr¨ªan imaginar hoy en d¨ªa un fiasco como resultado del estreno de La traviata (1853)? Felice Varesi (Macbeth y Rigoletto) ya lo intu¨ªa cuando comunicaba a Verdi su percepci¨®n de que tal tema no tendr¨ªa buena acogida entre el p¨²blico: demasiado meter el dedo en el ojo a una sociedad hip¨®crita que no se quiere ver tan fielmente reflejada en el escenario. Alejandro Dumas hijo fue el autor de la obra en la que bas¨® Piave su libreto. De nuevo, una relaci¨®n paterno-filial para un bar¨ªtono de tono l¨ªrico, con car¨¢cter severo pero con la capacidad de emocionarse y redimirse. Su larga intervenci¨®n del segundo acto, con dueto con soprano, aria y cabaletta, permiten esa transici¨®n del personaje por toda una serie de sentimientos bien delineados musicalmente.

?Por qu¨¦, cuando Verdi era muy expl¨ªcito en la obligaci¨®n de no desde?ar ninguna parte de sus obras, se suele prescindir de la cabaletta ¡®No, non udrai rimproveri¡¯? La respuesta que un famoso bar¨ªtono me dio hace ya muchos a?os: ¡°Si con ¡®Di Provenza¡¯ ya se tiene un gran ¨¦xito, ?para qu¨¦ poder estropearlo?; si no has tenido ¨¦xito, ?para qu¨¦ seguir sufriendo?¡±

I vespri siciliani (1855) fue interpretada en su parte baritonal por el franc¨¦s Marc Bonneh¨¦e.

Dos oportunidades se dio el maestro para abordar Simon Boccanegra, rematando la faena en la segunda versi¨®n (1881) con un magn¨ªfico int¨¦rprete de la ¨¦poca: V¨ªctor Maurel, siendo Leone Giraldoni el encargado de dar vida a Sim¨®n en 1857 (tan contento qued¨® Verdi con la prestaci¨®n de Maurel que ya pens¨® en escribir el papel de Iago para ¨¦l). Podemos extrapolar que la combinaci¨®n de hombre de estado y padre desesperado obliga a una gran expresividad: autoridad, compasi¨®n, dolor¡­ Grandes contrastes bien dibujados en escenas impresionantes como la del Consejo, donde se concentra gran parte de la fuerza de este magn¨ªfico personaje. Relaci¨®n paterno filial con la soprano con la necesidad de ser sublime y comprensivo; relaci¨®n paterno filial con el bajo, uno de los grandes duetos de voces graves que Verdi llevar¨¢ a lo sublime en algunos a?os.

Para festejar los 20 a?os de estrenos, en 1859 aporta otra de sus grandes creaciones baritonales: Renato en Un ballo in maschera, interpretado por primera vez por Leone Giraldoni. La lealtad y la fidelidad unidas de la mano, para desesperaci¨®n de nuestro personaje. En sus intervenciones aparecen diferencias formales tales como una cavatina (¡°Alla vita che t¡¯arride¡±) parecida a las de los primeros tiempos de Verdi, pero con una mejor adecuaci¨®n al contexto, y por otro lado la magn¨ªfica ¡®Eri tu¡­¡¯, aria dividida en dos secciones: la primera, enfadada y amarga denuncia del amigo, y la segunda, un expresivo cantabile de recuerdo de la felicidad pasada.

Pero les puedo asegurar que en todas las ¨¦pocas se han cocido habas. Verdi responde a Ricordi acerca de su producci¨®n de Un ballo in maschera en un conocid¨ªsimo teatro: ¡°No es nada nuevo para m¨ª ni para nadie que La Scala¡­ se ha convertido en uno de los peores teatros de Italia¡­ que cree tener derecho de meter mano en nuestras ¨®peras, rasgarlas, masacrarlas y ofrecerlas al p¨²blico de un modo alocado y poco atractivo. Los empresarios no hacen el menor esfuerzo para mejorar los coros, la mise en sc¨¨ne ni el elenco de los artistas, para ver si son adecuados o no para una obra determinada. Arte es un t¨¦rmino vac¨ªo de significado. Tienen suficiente con poner un t¨ªtulo en un p¨®ster siempre que les d¨¦ la oportunidad de ganar alg¨²n dinero. Y los directores les dejan hacerlo, el gobierno paga y el p¨²blico enjuicia la ¨®pera lo mejor que puede, o silba, o muestra indiferencia, todo lo cual causa un grav¨ªsimo perjuicio a la reputaci¨®n del autor, sus intereses y los de su editor. Llevo cantando la misma canci¨®n desde hace diez a?os, porque durante diez o doce a?os he visto c¨®mo casi todas mis ¨®peras eran destrozadas en este teatro¡­ En una ¨¦poca en la que todos los esfuerzos de Italia se dirigen a alcanzar el nivel de las grandes naciones, lo cual garantizar¨ªa el respeto a los derechos de autor ([el trabajo art¨ªstico] es el fruto de la mente y, por lo tanto, la propiedad m¨¢s leg¨ªtima de todas), ?parece mentira que no pueda administrar mi propia m¨²sica de la forma que me parece correcta! Hay quien dice que nadie deber¨ªa oponerse a un teatro que est¨¢ subvencionado por el gobierno, pero yo digo que precisamente porque el gobierno lo subvenciona, tenemos el derecho a ver producciones de un modo que aporte brillantez y dignidad al arte. Si los empresarios y directores no quieren o no saben hacerlo, entonces son los autores los que deben poner fin a tama?o desorden". ?No les suena muy actual?

Tengo el compromiso de escribir Falstaff s¨®lo para pasar el tiempo, sin ideas o planes preconcebidos, s¨®lo para pasar el tiempo¡±

Dos bar¨ªtonos distintos para dos distintos y disimilares estrenos: Francesco Graziani en San Petersburgo (1862) y Luigi Colonnese en La Scala (1869). Es Don Carlos de Vargas un rol cuyo desarrollo psicol¨®gico es monocrom¨¢tico, con alg¨²n momento de nobleza: pasa del odio a tener m¨¢s odio, adem¨¢s de usar (curiosamente el ¨²nico) la forma recitativo, aria y cabaletta para la impresionante ¡®Urna fatale¡¯. La forza del destino, otra obra de origen espa?ol (Duque de Rivas), fue origen del triste desenlace de uno de mis bar¨ªtonos preferidos: Leonard Warren, muerto en la escena del Met tras cantar el aria en 1960.

Verdi estuvo siempre muy comprometido pol¨ªticamente con el desarrollo de su pa¨ªs y dram¨¢ticamente con Schiller. De esta combinaci¨®n surge Don Carlos, primero en su versi¨®n francesa de cinco actos (1867) y luego Don Carlo, versi¨®n italiana en cuatro actos (1884); Jean Baptiste Faur¨¨ y Paul Lh¨¨rie, respectivamente. Es Rodrigo, el marqu¨¦s de Posa, el mejor personaje que un bar¨ªtono pueda incorporar sobre el escenario: idealista, leal, centro absoluto de la trama. Adem¨¢s, las caracter¨ªsticas de este personaje permiten el uso de una vocalidad extensa, l¨ªrica y una capacidad arm¨®nica variable puesto que interact¨²a con todos los distintos personajes: ¡®Dio che nell¡¯alma infondere¡¯, con el tenor; tr¨ªo con tenor y mezzo; d¨²o con bajo, en una impresionante escena, todo un privilegio para el int¨¦rprete encima del escenario; cuarteto con soprano, mezzo y bajo. En definitiva, un despliegue de capacidades vocales que permiten lirismo y dramatismo en un aria magn¨ªfica: ¡®Per me giunto ¨¨ il d¨ª supremo¡¯.?

Hablando de bar¨ªtonos, Verdi, en 1884, pidi¨® que el gobierno italiano promulgara un decreto oficial en el que se dispusiera, de manera indispensable, la altura del La del diapas¨®n en 432, una afinaci¨®n natural con la que ¨¦l estaba muy de acuerdo (y que quiz¨¢s, no lo s¨¦, preservar¨ªa hoy en d¨ªa, cuando, ojal¨¢, estuviera el La en 440, la fisiolog¨ªa del canto de muchos de nuestros cantantes). Precisamente los bar¨ªtonos sufrimos con un pasaje de la voz que, a ocho hercios menos, ser¨ªa m¨¢s llevadero.

A¨ªda (1871). ¡®Pap¨¢¡¯ Amonasro: Francesco Steller.

De nuevo Shakespeare y de nuevo un inmenso personaje al que Verdi colorea de tonalidades baritonales. De hecho, tanto Boito como Verdi pensaron nombrar la ¨®pera Iago pero el respeto al autor pudo m¨¢s que la propia dramaturgia. Otello tendr¨¢ su primera representaci¨®n en 1887, con un protagonista absoluto: Victor Maurel. Siempre centro de atenci¨®n, siempre expresivo, dram¨¢tico pero ligero, canto y declamaci¨®n a mayor gloria de lo diab¨®lico. ¡®Credo¡¯ es un ejemplo v¨ªvido de su fuerza dram¨¢tica, mientras que otras p¨¢ginas lo obligan a utilizar la delicadeza necesaria de la impostura: ¡®Era la notte¡¯; antit¨¦tico al Posa de ¡®Don Carlos¡¯, tambi¨¦n es un gustazo recrearte en el mal y hacer introspecci¨®n para interpretar tan monumental personaje. La producci¨®n de Salzburgo me permiti¨® encontrarme con el maestro Muti en el repertorio verdiano, despu¨¦s de haber hecho juntos Mozart durante mucho tiempo.

Finalmente, Falstaff (1893) con el bar¨ªtono bufo verdiano y otro padre, Ford, esta vez menos cre¨ªble como autoridad ante los ojos de sus contempor¨¢neos. Maurel crea al primero mientras que Antonio Pini-Corsi da rienda suelta al celoso. Y ahora les doy un dato. Escribe Verdi: ¡°Tengo el compromiso de escribir Falstaff s¨®lo para pasar el tiempo, sin ideas o planes preconcebidos, s¨®lo para pasar el tiempo¡±.

No estuvo mal para hacerlo as¨ª como as¨ª, ?no?

Ep¨ªlogo

?Dilucidar¨ªamos la verdianidad vocal por una media aritm¨¦tica; habr¨ªamos de valorar tesitura, color, timbre, adecuaci¨®n al idioma? En definitiva, ?ser¨¢ verdiano el que lo canta o el que se adecua mejor por suma de caracter¨ªsticas? Siempre, como todo lo que tiene que ver con lo humano, algo subjetivo.

Hasta aqu¨ª quienes fueron los bar¨ªtonos verdianos encargados de comenzar una tradici¨®n que llega hasta nuestros d¨ªas. ?Han cambiado mucho las cosas? No en lo fundamental, creo yo. S¨ª lo circunstancial, como las orquestas, la afinaci¨®n, la exigencia en el rigor musical, las nuevas circunstancias espacio-temporales, que acortan tiempos de maduraci¨®n y exigen mucha m¨¢s preparaci¨®n en un m¨¢s corto periodo, etc. Los cantantes siguen aportando su afectividad al nacimiento de estos personajes cada vez que sube el tel¨®n, con la intenci¨®n de que nuestro trabajo perdure en la memoria de los que alguna vez nos vieron trabajar en directo.

Tambi¨¦n podr¨ªa decirles qu¨¦ o qui¨¦n no es un bar¨ªtono verdiano¡­ pero no lo har¨¦.

Carlos ?lvarez es bar¨ªtono.

Toscanini