Cort¨¢zar m¨²sico

Rafael Alberti se enorgullec¨ªa de haber nacido con el cine. Julio Cort¨¢zar naci¨® solo tres a?os antes de que se grabara el primer disco de jazz, y se aficion¨® para siempre a esa m¨²sica en una adolescencia que coincidi¨® con su primera edad de oro, a finales de los a?os veinte, con las grabaciones legendarias de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong y el ¨¦xito en el Cotton Club de Harlem y en las transmisiones de radio de la orquesta de Duke Ellington. Deb¨ªa de ser extraordinario asomarse por primera vez al mundo y a la rebeld¨ªa personal al mismo tiempo que casi todo estaba invent¨¢ndose: el cine sonoro, la radio, los discos de 78 revoluciones por minuto, el lenguaje plenamente sofisticado del jazz, en las dos direcciones que ya mantendr¨ªa para siempre, la de los solos heroicos a la manera de Louis Armstrong y las complejidades orquestales de Ellington, el apego a la herencia afroamericana y el tir¨®n de la m¨²sica europea; todo mezclado, desde luego, porque Ellington ten¨ªa tan presentes los blues y los negro spirituals como el ejemplo de Debussy o Ravel, y porque Armstrong, en apariencia m¨¢s pr¨®ximo a lo africano originario, se hab¨ªa criado en una ciudad tan llena de aires musicales europeos y hasta hisp¨¢nicos como Nueva Orleans, y reconoc¨ªa que una inspiraci¨®n para aquellos solos suyos tan largos que antes de ¨¦l no intent¨® nadie hab¨ªan sido las arias de la ¨®pera italiana, con sus haza?as de resistencia pulmonar y sus agudos de funambulismo.

En Buenos Aires, en la radio familiar, el adolescente Julio Cort¨¢zar buscaba las raras emisiones de discos de jazz, para irritaci¨®n y esc¨¢ndalo de sus padres, aficionados a la m¨²sica cl¨¢sica y al tango. Muchos a?os m¨¢s tarde escribi¨® de manera brillante y fantasiosa sobre los maestros del bebop ¡ªCharlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk¡ª, pero es probable que sus gustos se hubieran quedado anclados en los nombres y en la est¨¦tica de su primera juventud, en torno a aquellos d¨ªas de 1930 en los que hab¨ªa comprado su primer disco de Louis Armstrong. Grabaciones de entonces, placas arcaicas a 78 revoluciones, son las que aparecen con tanto detalle en Rayuela, con un efecto parad¨®jico. Rayuela lleg¨® como un gran vendaval de novedad a la literatura en espa?ol de los primeros sesenta, y la presencia del jazz en sus p¨¢ginas era un indicio de una voluntad de transformaci¨®n que encontraba su reflejo y su germen igual de innovadora. Pero en los poco m¨¢s de treinta a?os que hab¨ªan pasado desde que el Cort¨¢zar adolescente compraba sus primeros discos al jazz le hab¨ªa dado tiempo a quemar febrilmente las edades sucesivas del primitivismo, el clasicismo, la ruptura, la extrema vanguardia. Y sin embargo no hay rastros de esa contemporaneidad en Rayuela: la m¨²sica de jazz que estaba haci¨¦ndose al mismo tiempo que se escrib¨ªa la novela no es la que suena en ella. La banda sonora de esa novela en la que sus primeros lectores ve¨ªan la fundaci¨®n del porvenir est¨¢ hecha de nostalgia del pasado.

Una sospecha semejante de anacronismo es insoslayable cuando se vuelve a leer su relato m¨¢s c¨¦lebremente inspirado en un jazzman, El perseguidor. Johnny Carter ser¨ªa un trasunto de Charlie Parker, pero el parecido en realidad es muy superficial, salvo unas cuantas coincidencias evidentes, y tiene m¨¢s que ver con un cierto estereotipo sobre el m¨²sico de jazz como una variante del artista maldito que con la realidad de la vida de Charlie Parker, o casi de cualquier m¨²sico de esa generaci¨®n y esa escuela. Johnny Carter es el contrapunto visceral, primitivo, desastroso y aut¨¦ntico del narrador de la historia, Bruno, el cr¨ªtico, el blanco y europeo, el erudito que est¨¢ al margen de la vida y a salvo de su calamidad, pero tambi¨¦n privado de su estremecimiento y su belleza. Cort¨¢zar, como tantos aficionados blancos, cre¨ªa en la superioridad de los m¨²sicos negros, y asimilaba la improvisaci¨®n en el jazz a la escritura autom¨¢tica de los surrealistas. Pero no hay nada instintivo y menos todav¨ªa espont¨¢neo ni autom¨¢tico en un proceso t¨¦cnicamente tan complejo como la improvisaci¨®n, y el talento de los m¨²sicos de la generaci¨®n de Charlie Parker ten¨ªa muy poco que ver con la impulsividad autodidacta. Charlie Parker pose¨ªa un conocimiento riguroso de la m¨²sica del siglo XX, de Stravinsky a B¨¦la Bart¨®k. Charles Mingus opt¨® por el jazz sobre la m¨²sica cl¨¢sica por la simple y cruda raz¨®n de que en ese mundo, en los a?os cuarenta y cincuenta, no hab¨ªa lugar para negros.

"Louis soplar¨ªa durante horas haciendo caer del cielo pedazos de estrellas de alm¨ªbar para que comieran los ni?os"

Y desde luego, para desgracia de Charlie Parker y de tantos de sus coet¨¢neos, el h¨¢bito que domin¨® su vida no fue precisamente el de la marihuana, como le sucede, con una inverosimilitud casi enternecedora, al Johnny Carter de Cort¨¢zar. Los boppers arrogantes y torvos tocaban una m¨²sica tan complicada y veloz que no pod¨ªa bailarse, llevaban gafas negras y se inyectaban hero¨ªna. La marihuana era el vicio inocuo y risue?o de los viejos, de aquel Louis Armstrong que de pronto se hab¨ªa quedado antiguo, con su comicidad obsequiosa de T¨ªo Tom, seg¨²n la caricatura cruel de los j¨®venes que lo negaban para afirmarse a s¨ª mismos. En una cr¨®nica muy celebrada como ejemplo de su prosa jazz¨ªstica, Cort¨¢zar transmite involuntariamente la sensaci¨®n de empalago que los cr¨ªticos m¨¢s hostiles a Armstrong no le perdonaban: ¡°Louis soplar¨ªa durante horas haciendo caer del cielo grand¨ªsimos pedazos de estrellas de alm¨ªbar y frambuesa para que comieran los ni?os y los perros¡±.

Una peque?a exposici¨®n, un ¨¢lbum muy bien dise?ado, un ciclo de tres conciertos, examinan en estos finales de oto?o, en la Fundaci¨®n Juan March, las conexiones entre Julio Cort¨¢zar y el jazz. Pude asistir al ¨²ltimo de los conciertos, una ma?ana muy fr¨ªa y soleada de s¨¢bado, a una hora a la que uno est¨¢ tan poco acostumbrado a escuchar jazz como a tomarse un whisky o un gin-tonic antes de comer. El efecto fue extraordinario. A las doce de la ma?ana el jazz se sube tan directamente a la cabeza como una copa tomada a esa hora con el est¨®mago vac¨ªo. Tocaba el cuarteto de Perico Sambeat, con Albert Sanz al piano y Daniel Garc¨ªa a la bater¨ªa, con el inmenso Javier Colina en el contrabajo. En homenaje a Johnny Carter y a El perseguidor los m¨²sicos recorrieron el repertorio de Charlie Parker. Estaban al principio algo intimidados por la sala tan solemne de la Fundaci¨®n Juan March, algo desconcertados por lo raro de la hora. Pero muy pronto prendi¨® el fuego, y al Charlie Parker introspectivo y po¨¦tico de My Melancholy Baby y Lover Man le suced¨ªa el desatado y vertiginoso de Confirmation. En uno de los textos seleccionados por el editor del ¨¢lbum, Jos¨¦ Luis Maire, Cort¨¢zar describe con bienvenida sobriedad la experiencia de escuchar esa m¨²sica: "¡­sent¨ª m¨¢s que nunca lo que hace a los grandes del jazz, esa invenci¨®n que sigue siendo fiel al tema que combate y transforma e irisa".

Entre canci¨®n y canci¨®n Perico Sambeat recordaba su deuda de m¨²sico y lector con Julio Cort¨¢zar. A ¨¦l seguro que le habr¨ªa halagado que su fantasma se invocara al mismo tiempo que el de Charlie Parker.

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