¡°Me siento un gitano del arte coreogr¨¢fico¡±

El ex bailar¨ªn y core¨®grafo Lorca Massine acaba de terminar el ensayo general de?Zorba el griego. Est¨¢ evidentemente agotado, pues Lorca es de esos core¨®grafos que se empe?an en demostrar en la sala de ensayos y en el escenario, durante las pruebas, c¨®mo hay que hacer las cosas. No se limita a marcar desde una silla. Hijo de Le¨®nidas Massine, el creador de la coreograf¨ªa original de?El sombrero de tres picos (1919), con una carrera cosmopolita que le retuvo en su juventud junto a Balanchine y B¨¦jart, conocedor del patrimonio coreogr¨¢fico paterno que remonta por todo el orbe, Lorca vive a la par que su obra m¨¢s famosa y repuesta: Zorba el griego.

PREGUNTA: ?Cu¨¢ndo recibi¨® las primeras nociones del origen de su nombre; cu¨¢ndo empezaron en casa a llamarlo Lorca?

RESPUESTA: Hubo una coincidencia de razones. Ten¨ªa 14 a?os y era ya actor en el teatro y empezaba como bailar¨ªn. Me hab¨ªan inscrito como Le¨®nidas, como mi padre, pero hablando con ¨¦l, a ninguno de los dos nos gustaba eso de ¡°Leonidas Junior¡±. Pap¨¢ me llamaba por uno de los diminutivos de Le¨®nidas, que puede ser ¡°Leonia¡±, y un d¨ªa dijo: ?por qu¨¦ no Lorca? Se mantienen las iniciales y est¨¢n las dos vocales¡­ Por otra parte estaba la devoci¨®n compartida por todos en casa por Federico Garc¨ªa Lorca.

P. ?Cu¨¢ndo empiezan sus recuerdos de la isla Li Galli y de N¨¢poles?

R. Despu¨¦s de venderla, volv¨ª una vez a la isla Li Galli (islote frente a la bah¨ªa y playa de Positano que fuera propiedad de Massine padre y que luego Lorca vendi¨® a Rudolf Nureyev, donde hay una casa proyectada por Le Corbusier) y fue muy doloroso. Un gran dolor. Mi vida ha cambiado desde entonces. El d¨ªa que abandon¨¦ la isla, cambi¨® mi vida. Hice all¨ª la creaci¨®n de?Zorba el griego, en el estudio de la torre sarracena que hab¨ªa acondicionado mi padre. Puedo decir que dej¨¦ la isla pero encontr¨¦ a Zorba. La vida me dict¨® ese cambio. Concibo a Zorba como mi isla espiritual. All¨ª redact¨¦ el ballet, llegu¨¦ a crear m¨¢s de nueve horas de coreograf¨ªa, de las que luego seleccion¨¦ los dos actos tal como qued¨® y como se ve hoy.

P. Es decir, que ve?Zorba el griego como su m¨¢xima realizaci¨®n art¨ªstica.

R.?Zorba¡­ m¨¢s que un ballet a secas es una realizaci¨®n filos¨®fica; es un trabajo profundo sobre la vida y el valor moral de esta. Lo conceb¨ª como la surgente vida del hombre, entre espont¨¢nea y accidentada, entre po¨¦tica y sorpresiva. ?Zorba sigue adelante!...

P. Entonces es verdad aquello de que en la coreograf¨ªa siempre hay algo de autorretrato.

R. Me siento un gitano del arte coreogr¨¢fico. El tema principal del libreto es la vida en todas sus formas y manifestaciones, con sus lados oscuros, aunque al final se impone lo dionis¨ªaco. Tras la tragedia, termina con la redenci¨®n; tras el ritual biol¨®gico, viene ese acto de vida final.

P. Siempre le he oido decir que N¨¢poles es una patria para usted.

R. Pap¨¢ me trajo a N¨¢poles con apenas 6 a?os reci¨¦n cumplidos y lo recuerdo como si hubiera sido hoy mismo. N¨¢poles con toda su luz, la miseria, la pobreza extrema, los carretones tirados por caballos, la bulla del barrio espa?ol. Tanto es as¨ª, que aprend¨ª el dialecto napolitano como mi primera lengua

P. ?Le hablaba Massine de su paso por Espa?a?

R. Mi padre hablaba mucho de lo espa?ol, siempre. De F¨¦lix Garc¨ªa (llamado F¨¦lix el loco), de Encarnaci¨®n L¨®pez, La Argentinita, con la que bail¨® tanto en el Metropolitan de Nueva York. Y despu¨¦s conoc¨ª a Vicente Escudero, que fue mi maestro y me ayud¨® a forjar el personaje de El Molinero de El sombrero de tres picos.

P. ?Hablaba tambi¨¦n Massine de Federico Garc¨ªa Lorca?

R. Constantemente. De muy ni?os, nos obligaba a leerlo. Tambi¨¦n a Tirso de Molina al mismo nivel que La Il¨ªada o La Odisea, al punto de que sab¨ªamos de memoria poemas enteros de Federico.

P. ?Cu¨¢ndo encontr¨® a Mikis Theodorakis?

R. Theodorakis trabajaba con mi padre en la m¨²sica de un filme, Luna de miel, donde tambi¨¦n bailaban Antonio Ruiz Soler y Ludmila Tcherina. En aquellas sesiones, yo tocaba unos acordes de guitarra con ¨¦l. Despu¨¦s vino la primera colaboraci¨®n directa?F¨ºte dans¨¦, donde Maria Faranto¨²ri cantaba y Mikis dirig¨ªa la orquesta mientras yo bailaba. Recorrimos Francia de punta a punta con esa obra, y luego nos ve¨ªamos siempre.

P. ?Ve Zorba el griego como un ballet social tal como lo ve¨ªa Thedorakis?

R. El coro habitualmente en casi todos los ballets es decorativo, sin embargo en?Zorba¡­ es protagonista, tal como en la m¨²sica gana y gana relevancia.

P. ?Encontr¨® muchas veces a Vicente Garc¨ªa-M¨¢rquez mientras redactaba la biograf¨ªa de su padre?

R. S¨ª, era un investigador muy serio. Vicente vino a consultarnos a mi hermana y a m¨ª al empezar su biograf¨ªa, y comprobamos que su investigaci¨®n era enorme y exhaustiva. Ahora, muy recientemente, ha salido en Rusia un libro definitivo sobre mi padre, muy rico de documentos, escrito por Elizabethe Suritz.

P. ?Qu¨¦ opini¨®n tiene de las reposiciones que se hacen actualmente de los ballets de su padre?

R. He remontado recientemente Ga?t¨¦ Parisienne para el American Ballet Theatre con los dise?os de Christian Lacroix, y el ballet se mantiene vivo, fresco, intacto con sus personajes muy definidos: la vendedora de guantes, el visitante peruano¡­ pero a veces se hacen cosas inapropiadas, como es el caso de?La consagraci¨®n de la primavera, que en gran medida, toda la primera parte se hab¨ªa perdido. De la segunda parte si hab¨ªa extractos muy bien definidos y conservados, del resto no. De la segunda parte hab¨ªa un filme mudo que permit¨ªa seguir la lectura coreogr¨¢fica. Yo conoc¨ªa muy bien como trabajaba mi padre, su manera de elaborar y fijar una secuencia. He nacido con ello.

P. De su encuentro con Maurice B¨¦jart, la experiencia a su lado, ?c¨®mo est¨¢ todo esto contenido en?Zorba el griego?

R. Muy presente. B¨¦jart fue para m¨ª una revelaci¨®n. Yo asociaba estrechamente el aliento narrativo con la danza, y descubr¨ª sus mecanismos al llegar al Ballet del Siglo XX, me liber¨® de mis dudas, me acerc¨® al teatro-danza. Recuerdo por ejemplo, cuando en 1970 se remont¨® para el Festival de Avign¨®n?La noche oscura, con Maria Casares recitando a San Juan de la Cruz; B¨¦jart mismo me mont¨® el baile, que hice junto a Paolo Bortoluzzi.

P. H¨¢bleme de su versi¨®n de Mario y el mago de 1987.

R. Se hizo para el Teatro Filarm¨®nico de Verona siempre sobre la base de los elementos literarios de Thomas Mann y las directrices de la direcci¨®n de Lucchino Visconti de los a?os cincuenta en La Scala de Mil¨¢n. Fui a Par¨ªs a encontrar a la dise?adora Lila de Nobile [1916-2002], que viv¨ªa recluida con m¨¢s de 30 gatos. No quer¨ªa hacer de nuevo los dise?os ni hablar de ello, no entend¨ªa que tuvi¨¦ramos de nuevo inter¨¦s en aquella obra. Finalmente acept¨®. Asum¨ª el papel del mago. Despu¨¦s de hacer este ballet, Thedorakis me propuso hacer?Zorba.

P. Despu¨¦s de su experiencia como director del Ballet de la ?pera de Roma, ?c¨®mo ve la situaci¨®n del ballet en Italia (y en Europa) hoy?

R. Los elementos buenos est¨¢n, hay talento, pero se necesitar¨ªan 10 a?os para construir, en la pr¨¢ctica, unas compa?¨ªas de ballet solventes, eficaces, modernas.

P. Hay una pol¨¦mica sobre la permanencia del repertorio, sobre su vigencia hoy. Y hay declaraciones explosivas de Forsythe o aquel art¨ªculo de Alastair Macaulay en The New York Times. ?Cu¨¢l es su opini¨®n sobre el mantenimiento del repertorio acad¨¦mico?

R. ?No est¨¢ muerto en lo absoluto! El repertorio acad¨¦mico-cl¨¢sico no morir¨¢ jam¨¢s; los int¨¦rpretes de hoy son diez, cien veces mejores que los de antes (no hay m¨¢s que ver los filmes antiguos para ver lo que se ha depurado la t¨¦cnica). Pero la cultura cor¨¦utica debe ser ciudada, firmar las coreograf¨ªas, la responsabilidad en esa conservaci¨®n.

P. ?Ha tenido alguna partenaire preferida a lo largo de su carrera esc¨¦nica?

R. Carla Fracci. Yo ten¨ªa 16 a?os cuando bail¨¦ con ella por primera vez, en el Festival de Nervi (G¨¦nova) y ella tuvo tanta paciencia! Yo era tan inexperto¡­ al mismo tiempo en esas funciones bail¨¦?Alto voltaje de B¨¦jart.

P. Volviendo a Zorba el griego. ?Cu¨¢les fueron sus impresiones al encontrar al bailar¨ªn Vladimir Vassiliev, el primer Zorba?

R. Fue una selecci¨®n personal que hice del h¨¦roe. Vasiliev es tan due?o de sus armas esc¨¦nicas, su din¨¢mica excepcional, tan solar, su dimensi¨®n lo hizo Zorba enseguida.

P. ?Es verdad que Jerome Robbins era un tirano en el trato con los bailarines?

R. Era el paroxismo de un man¨ªaco. Te hac¨ªa repetir obsesivamente un paso 250 veces. Recuerdo que hice?The concert con Violette Verdy y nos hizo sufrir lo indecible.

P. Usted lleg¨® a Lodz primero y a Varsovia despu¨¦s para encargarse de la direcci¨®n del ballet apenas despu¨¦s de la ca¨ªda del muro de Berl¨ªn. ?Qu¨¦ se encontr¨® all¨ª?

R. Era un momento muy dif¨ªcil, comenzaba la era pos-sovi¨¦tica y de eso se resent¨ªan todos los teatros, pero trabajamos y trabajamos, los llev¨¦ por el mundo. Recuerdo especialmente la funci¨®n de?Zorba el griego en Ipanema ante 120.000 espectadores.

P. ?A qu¨¦ figuras de la danza espa?ola conoci¨® y a cuales admir¨®?

R. Hay tres, adem¨¢s del maestro Escudero en primer lugar: Antonio Ruiz Soler y Luisillo.

P. Sobre las reposiciones de?El sombrero de tres picos veo a veces resultados divergentes, la farruca, el car¨¢cter del Molinero¡­ ?Cu¨¢l es su criterio?

R. En el Ballet del Teatro Bolshoi no encontr¨¦ un bailar¨ªn adecuado para El Molinero. Le dije a Ratmanski, que entonces dirig¨ªa la compa?¨ªa, ¡°vas a tener que hacerlo t¨²¡±. En el Ballet de la ?pera de Par¨ªs encontr¨¦ a Kader Belarbi en 1997, que es el ¨²nico de esa casa que lo ha hecho decentemente. El original de la Farruca del Molinero es una obra maestra que no debe tocarse. Pasa con Las s¨ªlfides de Fokin: ?alguien osa querer mejorar eso? Cambiarlo es una herej¨ªa. A la hora de reconstruir es muy importante la cultura de la propia compa?¨ªa donde trabajas; la estil¨ªstica no se asume habiendo hecho unos cursos de verano de zapateado; hay un manejo del torso y los brazos muy preciso. Llev¨¦ a juicio a Brigitte Lefevre y a la ?pera de Par¨ªs por lo que osaron hacer con Le tricorne despu¨¦s de mi montaje.

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