El s¨¦ptimo arte tambi¨¦n se expone

Todo periodo hist¨®rico tiende a privilegiar unos modos discursivos sobre otros y a inventar nuevas ficciones y formas de expresi¨®n. ?stas son instrumentos que las sucesivas generaciones conciben para aprehender un mundo en continuo cambio y, a la vez, promover la peculiar visi¨®n de determinados grupos sociales por encima de la de otros. La novela fue, en el siglo XIX, el dispositivo que la burgues¨ªa desarroll¨® con el fin de conjurar sus miedos y anhelos. Honor¨¦ de Balzac, Le¨®n Tolst¨®i o George Eliot fueron claros exponentes de este fen¨®meno, alcanzando un grado de intensidad, sutileza e incidencia social que iba a ser dif¨ªcilmente repetible en otras ¨¦pocas. Ello no s¨®lo se debi¨® a los logros literarios de sus autores, sino tambi¨¦n a la permeabilidad de ese g¨¦nero en las diferentes capas sociales que, a pesar de su diversidad, no dejaban de identificarse con los avatares y circunstancias de sus protagonistas.

Si tuvi¨¦semos que escoger un medio art¨ªstico que encarnase el esp¨ªritu del siglo XX, nos decantar¨ªamos por el cine, que consigui¨® aunar el saber popular y la vanguardia

Si tuvi¨¦semos que escoger un medio art¨ªstico que encarnase el esp¨ªritu del siglo XX, sin duda nos decantar¨ªamos por el cine. ?ste consigui¨® aunar el saber popular y la vanguardia. A su alrededor se congregaron tanto las masas que andaban en busca de unos mitos que el d¨ªa a d¨ªa les negaba como las voces m¨¢s cr¨ªticas con el mundo industrializado. Chaplin, por ejemplo, era el hombre moderno por antonomasia, sus movimientos mec¨¢nicos buscaban ser precisos y articulados, al igual que los de una m¨¢quina. Sin embargo, su porte desgarbado evidenciaba las sombras de una sociedad cuya prosperidad segu¨ªa asent¨¢ndose en la desigualdad.

El museo de arte moderno se apresur¨® a integrar el cine en su acervo patrimonial. El MOMA de Nueva York fue fundado en 1929 y ya en 1935 ten¨ªa su Film Library. Ahora bien, llevada por una voluntad f¨¦rrea de separar las disciplinas est¨¦ticas y de subordinar los logros art¨ªsticos a su autonom¨ªa formal, la modernidad releg¨® al cine al espacio de la sala de proyecciones. Se exig¨ªauna percepci¨®n descorporeizada del mundo y la caja negra favorec¨ªa que el espectador se integrase en el relato f¨ªlmico, aparentemente sin mediaci¨®n alguna. De hecho, y aunque en las propuestas expositivas m¨¢s vanguardistas del momento, como las dise?adas por El Lissitzky, Kiesler o Moholy-Nagy, se incluyese el cine como uno de sus dispositivos b¨¢sicos, no ser¨¢ sino en las ¨²ltimas d¨¦cadas del siglo pasado cuando se empiece a extender su uso en bienales y museos. En la ordenaci¨®n actual de las colecciones del Museo Reina Sof¨ªa ocupa un lugar preferente, situ¨¢ndose al mismo nivel que la pintura, la escultura o el dibujo. Bienvenido, Mr. Marshall, de Berlanga, o La ventana indiscreta, de Hitchcock, nos hacen entender mejor el continuo existente entre arte y guerra fr¨ªa, la vigilancia mutua a la que se sometieron los bloques pol¨ªticos durante los a?os cincuenta y sesenta, la importancia de lo visual en la partici¨®n de lo sensible de ese tiempo y la dificultad para representar al otro. Del mismo modo, una serie de pel¨ªculas de Val del Omar, Resnais, Bu?uel, Keaton, Godard, Portabella o Almod¨®var, por mencionar s¨®lo a los m¨¢s conocidos, marcan el recorrido de la colecci¨®n en las distintas salas.

¡®Bienvenido, Mr. Marshall' o ¡®La ventana indiscreta' nos hacen entender mejor el continuo existente entre arte y guerra fr¨ªa

A pesar de la crisis por la que atraviesan algunos sectores de la industria cinematogr¨¢fica, no podemos sostener que la imagen en movimiento, el cine en un sentido m¨¢s amplio, haya deca¨ªdo en las ¨²ltimas d¨¦cadas, como tampoco ha disminuido la capacidad de la sociedad para generar historias. No obstante, es cierto que la Red ha transformado radicalmente nuestro universo discursivo: no leemos o vemos lo que alguien ha escrito o filmado para nosotros, lo reconstruimos sin remedio desde la mara?a inagotable de archivos que se alojan en Internet. La navegaci¨®n virtual, la lectura en hipertexto, la multiplicidad casi infinita de opciones, que obliga a que el usuario escoja y haga suyos los relatos, han dado un vuelco a la forma de entender lo que nos rodea. La revoluci¨®n digital ha desplazado al cinemat¨®grafo, como dispositivo, a un segundo plano. Siguiendo la estela de aquellos objetos y pr¨¢cticas que dejaron de ser ¨²tiles, el cine parece encontrar una segunda vida en el centro de arte. En sus galer¨ªas, el cineasta experimenta con tiempos y formatos que desbordan los l¨ªmites de la sala tradicional: pel¨ªculas de unos pocos minutos o de una duraci¨®n indefinida, proyecciones multipantalla, etc¨¦tera. Y ya no nos sorprende que un autor como Albert Serra produzca Els tres porquets para la Documenta 13 o que Aki Kaurism?ki reconozca al museo como el lugar id¨®neo para una de sus escasas retrospectivas.

Ya no nos sorprende que un autor como Albert Serra produzca Els tres porquets para la Documenta 13 o que Kaurism?ki reconozca al museo como el lugar id¨®neo para una de sus escasas retrospectivas

?C¨®mo explicar esta incorporaci¨®n del cine a la estructura del museo? ?Por qu¨¦ es relevante el cine en el planteamiento de nuestras muestras? La respuesta ser¨ªa doble. En primer lugar, el cine y las exposiciones se organizan en torno a un supuesto com¨²n: el montaje, que como el Atlas de Aby Warburg propicia el conocimiento fragmentario, la comunicaci¨®n de las formas y la articulaci¨®n de los elementos en un sistema din¨¢mico de relaciones, generando narraciones en las que no necesariamente existen ni un comienzo ni un final y en las que se sustituye el principio de causalidad por el de continuidad. A trav¨¦s del montaje nos acercamos a la historia no como algo objetivo y externo, sino como algo interno que nos permite narrar a la par los hechos y la locura de los mismos, la historia y la histeria, seg¨²n la expresi¨®n de Didi-Huberman. En segundo lugar, dir¨ªamos que el inter¨¦s expositivo del cine reside en su anacronismo. En una ¨¦poca hipertecnificada como la actual, emplazada en un presente continuo, sin pasado ni futuro, y en la que todo desacuerdo es cooptado de antemano, ese anacronismo quiz¨¢s pueda cumplir la funci¨®n liberadora que tuvo la novela para la burgues¨ªa liberal del XIX. Ese anacronismo, ese estar dentro y fuera de nuestro tiempo sin ajustarse del todo a sus condiciones, le permite al cine representar el mundo e impugnarlo. Si alguna vez la industria cinematogr¨¢fica pudo ser considerada un s¨ªmbolo de entretenimiento y espect¨¢culo, en el siglo XXI, en la era de la espectacularizaci¨®n colectiva, la inclusi¨®n del cine en el museo representa todo lo contrario: la posibilidad de apertura y cr¨ªtica.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Reina Sof¨ªa.