Organizar el pesimismo

Un meteorito con forma de anillo dentado ha desgarrado la Tierra. Sepultada la historia, s¨®lo queda una ciudad semihundida. El fantasma de la aniquilaci¨®n final deja ¨²nicamente el vac¨ªo que hay detr¨¢s de la confusi¨®n y la podredumbre humana. El d¨ªa es azul p¨¢lido. Un certero rayo de sol alumbra una c¨¢psula del tiempo que sobresale entre los detritos fangosos de milenios. Conserva objetos y lecturas de una civilizaci¨®n que convirti¨® en fanfarronada la Carta Universal de los Derechos Humanos. Tiene grabada la frase ¡°Todos los futuros del mundo¡±, y el sello de un fren¨¦tico activista cultural que quiso desenmascarar implacablemente la conjura global de todos los vencedores y poderosos.

En la 56? edici¨®n de la Bienal de Venecia, Okwui Enwezor nos brinda esta imagen apocal¨ªptica del mundo, la ¨²ltima instant¨¢nea de la que seguramente ya no se podr¨¢ prescindir, y lo hace m¨¢s all¨¢ de cualquier cuesti¨®n est¨¦tica y con toda la carga de teor¨ªa pol¨ªtica. La propuesta del comisario nigeriano se inspira en el materialismo de Walter Benjamin y en sus iluminaciones profanas, que acaban tristemente oscurecidas por un exhibicionismo moral sin precedentes en un evento que ya ha cumplido 120 a?os y que sin embargo conserva la energ¨ªa de un Rolling Stone.

Las obras de 136 artistas resumen el deseo del curador de convertir la ca¨ªda y la miseria en una experiencia revolucionaria

Las obras creadas por los 136 artistas seleccionados (representando a 53 pa¨ªses, una buena parte del continente africano, Asia y Ocean¨ªa) se concentran en I?Giardini y el Arsenale y resumen el deseo de Enwezor de convertir la ca¨ªda y la miseria humanas en una experiencia revolucionaria. Su apuesta parte de hacer estallar la carga de atm¨®sfera estetizante de los objetos art¨ªsticos ¡ªdinamitar su ¡°aura¡±¡ª para despu¨¦s organizarlos sin caer en las falsas promesas de los que creen que todav¨ªa es posible que en el futuro ¡°nuestros hijos y nietos se comporten como si fueran ¨¢ngeles, que posean como si fueran ricos y que todo el mundo viva como si fuera libre¡±. Porque no fue esa la predicci¨®n del Angelus Novus (1920) que dibuj¨® Paul Klee y que interpret¨® veinte a?os despu¨¦s Benjamin, pues de ¨¢ngeles, riqueza y libertad, ya hemos visto, no queda rastro. As¨ª lo expresa el pensador berlin¨¦s: ¡°Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, el ¨¢ngel de la historia ve una cat¨¢strofe ¨²nica que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera ¨¦l despertar a los muertos, pero desde el para¨ªso sopla un hurac¨¢n que se enreda en sus alas y que lo empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante ¨¦l hasta el cielo. Ese hurac¨¢n es lo que nosotros llamamos progreso¡± (Tesis sobre la filosof¨ªa de la historia).

En Todos los futuros del mundo los presupuestos de la revoluci¨®n se basan en la desconfianza. Desconfianza con respecto al arte, a la libertad, al hombre blanco europeo. Desconfianza con respecto a la actitud que gangrena al artista y al intelectual, y que les hace creer que pueden cambiar las cosas s¨®lo con la est¨¦tica. Enwezor insiste una y otra vez en que el artista ha de interrumpir su carrera para entrar en la acci¨®n pol¨ªtica. Para facilitarle las cosas, est¨¢ dispuesto a crear una plataforma revolucionaria, el ¡°espacio de las im¨¢genes¡± donde poder ¡°organizar el pesimismo¡± en un encadenamiento de sentidos ¡ªsu ¡°ensayo¡±¡ª al servicio de un todo colectivo. La obra final s¨®lo puede subsistir transformando, sin que se note mucho, el modelo original de bienal: ser¨¢ fragmentaria, sin jerarqu¨ªas y no tendr¨¢ final ¡ªo mejor, su final ser¨¢ el principio, como proponen las alegor¨ªas de Fabio Mauri, en la entrada de acceso al pabell¨®n central, resumidas en la palabra en italiano ¡°Fine¡± (final)¡ª.

En la bienal de Enwezor la belleza, la iron¨ªa y el placer han pasado a un segundo t¨¦rmino. S¨®lo la instalaci¨®n del ¡°cart¨®grafo social¡± Jeremy Deller, sobre la problem¨¢tica de los llamados ¡°zero-hours workers¡± en Inglaterra, las maquetas de viviendas de Peter Fiedl (¡°casos de estudio para un tipo de geograf¨ªa mental¡±) y las intervenciones situacionistas de Isa Genzken en maquetas de edificios (museos, bancos) colocadas sobre peanas como objetos votivos invitan a darse un respiro. Esta transformaci¨®n del evento, de parque tem¨¢tico a tocho marxista, no tendr¨¢ lugar sin chocar con el condominio elitista y la mercantilizaci¨®n de una bienal que ha convertido el arte y a los artistas en coadyuvantes de la farsa. La insistencia del curador de pasear el fantasma de Karl Marx por un teatro construido en el pabell¨®n central (la Arena dise?ada por David Adjaye) sumada a su preocupaci¨®n por replantear en otros t¨¦rminos las ¡°formas¡± del pensamiento tal vez nos ayuden a comprender su fracaso en el ¨¢mbito est¨¦tico, como si al querer salvar el ¡°libro¡± tuviera que sacrificar a los suyos (y hasta en m¨¢s de una ocasi¨®n ¡°dorar la p¨ªldora¡± a los ¡°otros¡±).

El p¨²blico vivir¨¢ esta experiencia de?sorientado, no qued¨¢ndole otra opci¨®n que el hast¨ªo o el desconsuelo. En el mejor de los casos, puede que con muy buena voluntad intente remontar el proceso ideol¨®gico a partir del cual el ensayo ha podido emerger como f¨®rmula. Para este encadenamiento de sentidos encontrar¨¢ unas cuantas pistas; la primera y m¨¢s obvia, la lectura de los cuatro vol¨²menes de El capital (1867) (propuesta del artista ingl¨¦s Isaac Julien), un happening que se desarrollar¨¢ a lo largo de los siete meses que dure la exposici¨®n y en el que se intercalar¨¢n los conciertos de m¨²sica del compositor afroamericano Julius Eastman y las performances de Olaf Nicolai inspiradas en las grabaciones de Luigi Nono. Otras pistas, entre v¨ªdeos, fotograf¨ªas, performances, instalaciones y mucha pintura, son: las esculturas hechas con letras de ne¨®n que denuncian la violencia y la hipocres¨ªa de la pol¨ªtica norteamericana (Bruce Nauman); el v¨ªdeo que muestra a un hombre que vomita sangre sin parar (Christian Boltanski); las peque?as pinturas de calaveras (Marlene Dumas); el filme sobre la brutalidad racista sufrida por un joven pescador en la isla de Granada (Steve McQueen); las pancartas que los activistas de Gulf Labor Coalition despliegan en los pa¨ªses donde se instalar¨¢n las franquicias del Museo Guggenheim como protesta por las condiciones laborales de los trabajadores; los tronos hechos con armas de guerra (Gon?alo Mabunda); o la an¨¢rquica lectura del oratorio de Joseph Haydn (que la pareja de artistas Allora & Calzadilla ha encargado al compositor Gene Coleman), inspirada en el Para¨ªso perdido de Milton y que cada d¨ªa, hasta que concluya la exposici¨®n, interpretar¨¢ en el Arsenal una coral italiana.

Lo mejor de esta bienal son los ¡°homenajes¡± ¡ªrecurso ¨²til en estas ¨²ltimas ediciones¡ª a los artistas que se comprometieron a iluminar la oscuridad de su ¨¦poca sin renunciar a la est¨¦tica. A lo largo del recorrido, es evidente la huella profundamente benjaminiana de autores que siempre ve¨ªan caminos por todas partes y a los que les gusta atravesar escombros: Sergu¨¦i Eisenstein, Robert Smithson y Nancy Holt, Fabio Mauri, Alexander Kluge, Marcel Broodthaers, Chris Marker, Walker Evans, Hans Haacke, Harun Farocki, Chantal Akerman y Adrian Piper (premiada en esta edici¨®n con el Le¨®n de Oro).

Y una rareza como apunte final. Los dibujos de Olga Chernysheva (Mosc¨², 1980) son ¡°evidencias po¨¦ticas¡± que capturan la intimidad y la profunda transformaci¨®n de la sociedad rusa. Perdidas entre el barullo de piezas del Arsenale, estas obras carentes de pretensi¨®n reflejan un mundo que cristaliza acontecimientos inesperados gracias a la voluntad de poder e invenci¨®n libre de una fl?neur. Una manera de aprehender la ciudad de un modo optimista (?dad¨¢?) es verla como espacio de revuelta. No hay nada pol¨ªticamente m¨¢s eficaz, ni m¨¢s subversivo.