1965: el a?o que cambi¨® el pop

En febrero, se publicaba 1965: The most revolutionary year in music,un libro ambicioso y provocador. Su autor, Andrew Grant Jackson, experto californiano en los Beatles, argumenta que 1965 supuso la mayor¨ªa de edad para la m¨²sica pop, una creatividad m¨¢gicamente sincronizada con los cambios sociales y pol¨ªticos que iban a definir el resto de la d¨¦cada.

Cierto, 1965 fue un a?o de vacas gordas. Los Rolling Stones facturaron su primer cl¨¢sico inoxidable, una canci¨®n insolente y sexual llamada (I can¡¯t get no) satisfaction. Alentado por el naciente folk-rock, Bob Dylan volvi¨® a los instrumentos el¨¦ctricos de su juventud y lanz¨® Like a Rolling Stone, que dinamitaba las convenciones sobre el lenguaje, el tono y la duraci¨®n de un single de m¨²sica pop. The Who publicaban un himno desafiante, My generation.

Las canciones ¡®Satisfaction¡¯, ¡®Like a Rolling Stone¡¯ o ¡®My generation¡¯ fueron himnos

De repente, el pop era la nueva frontera, donde se pod¨ªan hacer fortunas. Andy Warhol se convert¨ªa en el productor oficial de un ce?udo grupo neoyorquino, The Velvet Underground. Nada sab¨ªa Andy de producir un disco, pero iguales carencias ten¨ªa Andrew Loog-Oldham ?y hab¨ªa catapultado a los Rolling Stones! Para la sociedad biempensante, resultaba escandaloso que aquellos mocosos extravagantes ganaran tanto dinero: repasen The first tycoon of teen, el perfil de Phil Spector trazado por Tom Wolfe.

Sigilosamente, en 1965 se manifiestan rupturas que transformar¨ªan el futuro perfil sonoro. En temas de The Yardbirds (Heart full of soul) y The Kinks (See my friend) se colaba la m¨²sica de India; el sitar y otros instrumentos del subcontinente aparec¨ªan en la banda sonora instrumental de Help!, segunda pel¨ªcula de los Beatles. En pleno esplendor de sellos como Motown y Stax, un James Brown que iba por libre inventaba el funk con Papa¡¯s got a brand new bag, convirtiendo a todos sus instrumentistas en m¨¢quinas de ritmo. B.B. King desplegaba su magia comunicativa en Live at the Regal, que ser¨ªa su tarjeta de presentaci¨®n entre el p¨²blico blanco. Al otro extremo, el jazzman John Coltrane introduc¨ªa una espiritualidad hipn¨®tica con A love supreme.

Resulta pasmoso que, girando constantemente, los principales artistas consiguieran tiempo y energ¨ªa para grabar cada a?o dos elep¨¦s. En 1965 lo hicieron los Beatles, Otis Redding, los Stones, Donovan, los Byrds, los Kinks, Johnny Cash, los Temptations; las Supremes y los Beach Boys llegaron a publicar tres elep¨¦s. Claro que semejante estajanovismo musical ten¨ªa los d¨ªas contados. Aunque James Brown no se dio por enterado: en 1966, sacar¨ªa ?media docena de elep¨¦s!

Tal productividad derivaba del aprovechamiento m¨¢ximo de unas grabadoras que hoy resultan incre¨ªblemente primitivas, con dos, tres o cuatro pistas. La ecuaci¨®n se completaba con la extraordinaria eficiencia de t¨¦cnicos y, si eran necesarios, m¨²sicos de alquiler. Nada de experimentar: en el estudio, se entraba a matar. Otis blue se hizo en 24 horas, en un prodigio de sinton¨ªa y sudor: Otis Redding no hab¨ªa escuchado a los Rolling Stones pero grab¨® su Satisfaction con un ardor que ni pod¨ªan imaginar Mick Jagger y Keith Richards.

Al mismo tiempo, los Beatles se olvidaban del tax¨ªmetro del estudio e instauraban el nuevo paradigma. Su Rubber soul ofrec¨ªa 12 canciones originales, abundantes en audacias, que ven¨ªan a proclamar el ¡°estos somos ahora y aqu¨ª estamos¡±. Alardeaban de flexibilidad ¡ªalma de goma¡ª y retrataban indirectamente el cambio de la guardia en el pa¨ªs de Isabel II. Tras 12 a?os bajo el partido conservador, llegaba una juventud educada y consumista, con dinero fresco en los bolsillos, celosa de sus libertades en sexo y que tanteaba las posibilidades de las drogas.

Los Beatles y sus seguidores (es decir, todo el resto del universo pop, desde Los Brincos espa?oles a Los Shakers uruguayos) pose¨ªan la suficiente arrogancia para exigir expresarse mediante el long-player. Pod¨ªan grabar singles de dos canciones para no perder el contacto con los fans m¨¢s juveniles pero la liga se jugaba en los discos largos. Ray Davies afirmaba: ¡°Yo giro a 33 rpm¡±. Pete Townshend especulaba con componer ¨®peras rock, obras que narrar¨ªan una historia compleja y que necesitar¨ªan, qu¨¦ barbaridad, elep¨¦s dobles.

En Estados Unidos, el dilema entre LP y single no era tan dram¨¢tico: el nivel de vida permit¨ªa que los adolescentes compraran rutinariamente discos grandes (de hecho, Capitol, editora de los Beatles, recortaba las ediciones brit¨¢nicas para rapi?ar referencias exclusivas para el mercado estadounidense). Adem¨¢s, muchos m¨²sicos punteros, de los Byrds a Lovin¡¯ Spoonful, proced¨ªan del mundillo del folk, donde se funcionaba con el ¨¢lbum, siguiendo el modelo conceptual de Folkways Records.

La entronizaci¨®n del LP era mala noticia para productores pop como Phil Spector. Para ¨¦l, un ¨¢lbum equival¨ªa a ¡°dos ¨¦xitos m¨¢s diez basuras de relleno¡±. Tal cinismo era compartido secretamente en la industria pero revelaba una peligrosa incapacidad para adaptarse. La f¨®rmula del muro del sonido fue explotada por antiguos artistas suyos, como los Righteous Brothers, o por Johnny Franz e Ivor Raymonde, que en Londres confeccionaron apabullantes dramas para los Walker Brothers. Productores y compositores astutos encontraron otros filones. As¨ª, Tom Wilson, c¨®mplice de Dylan, que a?adi¨® fondo el¨¦ctrico a The sound of silence, sin avisar a sus autores, Simon & Garfunkel. O Serge Gainsbourg, cantautor fracasado que descubri¨® el mercado pop con sus canciones para France Gall.

Con todo ?cabe afirmar que 1965 fue el a?o m¨¢s revolucionario de la m¨²sica popular, como proclama el citado Andrew Grant Jackson? Resulta perfectamente defendible, incluso razonable. Pero esperen a los pr¨®ximos a?os y ver¨¢n similares hip¨¦rboles atribuidas a 1966, 1967, 1968¡­