Sibelius: notas de silencio

Sibelius recibe un aluvi¨®n de cartas. La diminuta oficina de correos de J?rvenp?? se ve anegada de cartas y telegramas procedentes de Europa y Am¨¦rica para felicitar al compositor finland¨¦s en su 83? cumplea?os¡±. El titular y la entradilla no fueron publicados en ning¨²n medio local, ni regional ni siquiera nacional: aparecieron en la edici¨®n del 9 de diciembre de 1948 de The New York Times. El hecho resulta a¨²n m¨¢s sorprendente porque Jean Sibelius llevaba enterrado, art¨ªsticamente hablando, m¨¢s de dos d¨¦cadas, ya que su ¨²ltima obra importante, Tapiola, se hab¨ªa estrenado en 1926, precisamente en Nueva York. Aun as¨ª, el mundo se resist¨ªa a olvidarlo, recordaba puntualmente sus cumplea?os y, sobre todo, segu¨ªa confiando en que desvelara por fin alg¨²n d¨ªa su Octava sinfon¨ªa, quiz¨¢ post mortem. Pero dos d¨ªas despu¨¦s de que falleciera, a los 91 a?os, el 22 de septiembre de 1957, The New York Times titulaba as¨ª la noticia que muchos esperaban no haber tenido que leer nunca: ¡°Ni rastro de la Octava de Sibelius¡±. El largo silencio de m¨¢s de 30 a?os se ve¨ªa coronado por otro que se auguraba ya irremediablemente eterno, el mismo abismo mudo que anuncia Hamlet al filo de su propia muerte.

Un innominado Sibelius protagoniza el ¨²ltimo relato de The Lemon Table, de Julian Barnes, titulado significativamente El silencio. Y esa ¡°mesa lim¨®n¡± hace referencia asimismo a aquella a cuyo alrededor se congregaban varios finlandeses de pro en el restaurante del hotel K?mp de Helsinki, Sibelius entre ellos, en veladas en las que no s¨®lo era permisible, sino que era obligatorio hablar de la muerte (simbolizada por el lim¨®n en la cultura china). Akseli Gallen-Kallela pint¨® en 1894 una de aquellas reuniones y en su cuadro Symposion podemos ver a Sibelius a la derecha, junto a su gran amigo Robert Kajanus, con los ojos enrojecidos, el rostro aletargado, visiblemente borracho.

Para entonces, estrenada con enorme ¨¦xito dos a?os antes su sinfon¨ªa Kullervo, Sibelius era ya una suerte de celebridad nacional y muy poco despu¨¦s se convertir¨ªa en el h¨¦roe nacional finland¨¦s por antonomasia: cuando cumpli¨® 70 a?os, por ejemplo, todos los peri¨®dicos de Helsinki sacaron una edici¨®n especial dedicada a ¨¦l, algo inimaginable ni entonces ni ahora en ning¨²n otro pa¨ªs. Pero Sibelius nunca acab¨® de sentirse c¨®modo en ese papel, y no s¨®lo porque el sueco sigui¨® siendo durante toda su vida su lengua de expresi¨®n m¨¢s ¨ªntima, incluidos sus diarios. El destino de su pa¨ªs le oblig¨® a empu?ar un cetro que ¨¦l nunca reclam¨® ni dese¨® para s¨ª y comulgaba m¨¢s con la imagen que ten¨ªan de ¨¦l fuera de Finlandia, donde era considerado el heredero de la gran tradici¨®n sinf¨®nica austrogerm¨¢nica, el m¨²sico que hab¨ªa demostrado ser capaz de recoger el testigo moldeado por Haydn y de encontrar soluciones para la pervivencia del g¨¦nero tras la convulsi¨®n wagneriana.

El viaje quedar¨ªa interrumpido en la concisa y genial S¨¦ptima sinfon¨ªa ¡ª¡°en un movimiento¡±, se incide al comienzo¡ª y a¨²n hoy no podemos afirmar con certeza si aquella legendaria Octava lleg¨® a existir realmente como un todo completo. S¨ª nos han llegado borradores y apuntes, se hicieron incluso copias parciales, pero, aunque Sibelius se refiri¨® repetidamente durante a?os a un env¨ªo inmediato de la partitura (que habr¨ªa de estrenar Sergu¨¦i Kusevitski en Estados Unidos), no sabemos cu¨¢ndo cobr¨® forma definitiva, si es que alcanz¨® en verdad ese ¨²ltimo estadio, ni tampoco cu¨¢ndo fue destruida ¡ªprobablemente, quemada¡ª por el compositor, quiz¨¢s en un auto de fe dom¨¦stico a comienzos de los a?os cuarenta avivado por el consumo de alcohol.

El contacto con la m¨²sica de Arnold Sch?nberg le hab¨ªa hecho rozar la disoluci¨®n de la tonalidad tradicional en su Cuarta sinfon¨ªa, su composici¨®n m¨¢s vanguardista y esquiva (la Filarm¨®nica de Viena se neg¨® incluso a tocarla en su momento), pero luego retomar¨ªa la senda tonal, hasta el punto de que su S¨¦ptima sinfon¨ªa est¨¢, nominalmente al menos, en do mayor. Superado el influjo del austriaco, Sibelius confes¨® tenerlo m¨¢s por un fil¨®sofo que por un compositor, y le costaba entender su m¨²sica a menos que se sumergiera en un estudio concienzudo de las partituras. En un encuentro privado con el productor discogr¨¢fico Walter Legge en 1935, lanz¨® un dardo afilad¨ªsimo: ¡°La mejor obra de Sch?nberg es Alban Berg¡±.

Cuando Sibelius naci¨®, el 8 de diciembre de 1865, Johannes Brahms no hab¨ªa compuesto a¨²n ninguna de sus cuatro sinfon¨ªas y Richard Wagner estrenaba en M¨²nich su Trist¨¢n e Isolda; en 1957, el a?o de su muerte, Pierre Boulez public¨® Le marteau sans ma?tre y Karlheinz Stockhausen acababa de dar a conocer su electr¨®nico Canto de los adolescentes: un abismo excesivo para una sola vida. Mientras que su coet¨¢neo Mahler, nacido tan solo cinco a?os antes que ¨¦l, pensaba que su tiempo habr¨ªa de llegar alg¨²n d¨ªa tras su muerte, Sibelius, que le sobrevivi¨® casi medio siglo, debi¨® de pensar que el suyo, en cambio, mediada su vida, ya hab¨ªa pasado. Hipocondriaco, dubitativo y acosado por demonios interiores, situado frente a lo que parec¨ªa el final inevitable del camino que ¨¦l mismo se hab¨ªa trazado, se sinti¨® quiz¨¢ medroso e inseguro ante un mundo que le resultaba cada vez m¨¢s desconocido, o simplemente incapaz de superar sus mayores logros. Richard Strauss, otro contempor¨¢neo, sigui¨® componiendo hasta el ¨²ltimo aliento, pero Sibelius no ten¨ªa ni su cintura ni su facilidad creativa. Acab¨® viendo morir a uno tras otro (Mahler, Strauss, Sch?nberg) y, mientras le llegaba su hora, decidi¨® pasar los d¨ªas callado, lejos de todos y de todo, con sus trajes claros impolutos, aliviando la largu¨ªsima espera con dosis ingentes de tabaco y alcohol.

Mientras le llegaba su hora, el finland¨¦s decidi¨® pasar los d¨ªas callado, aliviando la largu¨ªsima espera con tabaco y alcohol

A pesar de que su m¨²sica es radicalmente austera, despojada, rala, asc¨¦tica a ratos, despert¨® en su momento adhesiones encendidas y cr¨ªticas feroces. Algunos llegaron incluso a entronizarlo como el mayor sinfonista desde Beethoven, aunque tambi¨¦n suscit¨® comentarios de trazo m¨¢s fino, como los de Constant Lambert en su Music Ho! (1934), que compar¨® la orquestaci¨®n de Sibelius ¡ª¡°un componente esencial de la forma¡±¡ª con el uso del color por parte de C¨¦zanne en sus paisajes. Entre sus censores, Virgil Thomson ¡ªotras veces tan agudo y certero¡ª tild¨® su m¨²sica en 1940 de ¡°vulgar, autocomplaciente y provinciana m¨¢s all¨¢ de toda descripci¨®n¡±, aunque fue Theodor Adorno, con la caracter¨ªstica crueldad ideologizada marca de la casa, quien arremeti¨® contra ¨¦l con la mayor inquina. En su Glosa sobre Sibelius (1938) lo denigra sin piedad, resentido e impotente ante el ¨¦xito y la celebridad desmesurada del finland¨¦s en Estados Unidos, pa¨ªs que s¨®lo visit¨® en una ocasi¨®n, en 1914, y desde donde le lleg¨® sin demora una carta en cuyo sobre figuraba solo escuetamente: ¡°Jean Sibelius. Europa¡±. Adorno lo acusa, por ejemplo, de ¡°volver de sus estudios en Alemania con justificados sentimientos de inferioridad, muy consciente de que no estaba destinado a componer un coral ni a escribir contrapunto como es debido, de que se enterraba en la tierra de los mil lagos para esconderse de la mirada cr¨ªtica de sus maestros de escuela¡±. O le lanza esta otra andanada cargada de veneno: ¡°Lleva a?os rumiando su octava sinfon¨ªa como si fuera la Novena¡±. Siendo generosos, cabe leer sus diatribas m¨¢s como un ataque a la imagen hinchada y deforme que transmit¨ªan de Sibelius sus apologetas que como una verdadera cr¨ªtica ad hominem.

La mejor defensa posible del finland¨¦s es, sin embargo, la de sus int¨¦rpretes y nunca han faltado grandes abogados de su causa. Casualmente o no, muchas de las m¨¢s irresistibles y personales traducciones de la m¨²sica de Sibelius han sido firmadas por directores ¡ªJohn Barbirolli, Leonard Bernstein, Paavo Berglund¡ª que fueron, como ¨¦l, colosales y contumaces bebedores. Y Constant Lambert, que lo entroniz¨® como ¡°el ¨²nico compositor moderno que ha mantenido un progreso l¨®gico y constante, que no se ha visto obligado ni a una repetici¨®n mec¨¢nica de sus propios manierismos ni a una reacci¨®n igualmente mec¨¢nica en su contra¡±, muri¨® prematuramente, fulminado por sus excesos con el alcohol.

Tras su soberbia m¨²sica incidental para una producci¨®n danesa de La tempestad, de Shakespeare, en 1925, la ¨²ltima obra orquestal de Sibelius, Tapiola, toma su nombre de ese tapiz boscoso casi interminable salpicado de lagos que cubre Finlandia y en el que reina Tapio, el dios de los bosques boreales del Kalevala, la epopeya nacional. Que Sibelius hallara aqu¨ª inspiraci¨®n, como ya hab¨ªa hecho en muchas otras composiciones anteriores, no significa que haya que escuchar su m¨²sica como una mera descripci¨®n de sus relatos o personajes. En su m¨²sica m¨¢s moderna, y en este apartado hay que encuadrar sin duda tanto a Tapiola como al poema sinf¨®nico Luonnotar o a la S¨¦ptima sinfon¨ªa, Sibelius logra algo que muy pocos compositores han conseguido: idear obras que se perciben como la expresi¨®n de un ser casi corp¨®reo que cobra vida y se dirige a nosotros por medio de sonidos. Pero tampoco esto debe confundirnos para encasillarlas como mera m¨²sica descriptiva, porque son, y aspiran a ser, mucho m¨¢s que eso. M¨¢s all¨¢ del estatismo que brindan a menudo sus largos pedales, sobrevolando el aire de inevitabilidad que transmiten sus frecuentes ostinati, o trascendiendo el virtual monotematismo de Tapiola, la m¨²sica de Sibelius no deja de avanzar, de transformarse, de trazar incansablemente c¨ªrculos sobre s¨ª misma: el bosque se mueve.

Desde su autoimpuesto silencio mon¨¢stico primero, a partir de su muerte despu¨¦s, y apagados ya por completo los rescoldos de pol¨¦micas hueras entre defensores y detractores, siguen sucedi¨¦ndose sin descanso quienes, deslumbrados por este enga?oso sol de medianoche, por este extra?o destello de luz en medio de la oscuridad, no han dejado nunca de seguir movi¨¦ndolo por ¨¦l.