La profanaci¨®n de Mozart

La responsabilidad del Festival de Salzburgo en la custodia del canon de Mozart contradice que puedan concebirse espect¨¢culos tan superficiales, vacuos y precarios como el Cos¨¬ fan tutte de Sven-Eric Bechtolf. El director de escena germano ya hab¨ªa engendrado un fallido Don Giovanni y hab¨ªa demolido entre sus propias bromas Las bodas de F¨ªgaro, pero ha sobrepasado la negligencia con la tercera obra que Mozart escribi¨® a la vera de Lorenzo da Ponte.

Quiz¨¢ por haber interpretado parcialmente el g¨¦nero del drama jocoso, Bechtolf descarta el sustantivo y se aferra al adjetivo. Y reviste la ¨®pera de gags, como si los personajes de Ferrando y Guglielmo fueran El Gordo y El Flaco. O como si la obra maestra de Mozart necesitara chistes gratuitos y de sal gorda para complacer al p¨²blico en una lectura fr¨ªvola e impropia del templo salzburgu¨¦s.

Mozart tiene sentido del humor. Y es un compositor provocador, pero Cos¨¬ fan tutte no puede degenerar en una dramaturgia vulgar, ordinaria. Menos a¨²n recurriendo a ardides tan elementales como los pisotones, los tortazos, los personajes beodos. Le falt¨® al montaje recrear una guerrilla de tartas de merengue. Y puede que lo hubiera agradecido el p¨²blico, satisfecho como estaba delante de semejante profanaci¨®n.

Acaso convenci¨® a los espectadores la plasticidad de una dramaturgia convencional. Ni metalecturas, ni profundidades, ni rebuscamiento conceptual ni extrapolaciones temporales. Cos¨¬ fan tutte discurr¨ªa como una comedieta. Y lo hac¨ªa con una alarmante provisionalidad de medios, hasta el extremo de que la obra podr¨ªa haberse facturado en un colegio mayor como espect¨¢culo de fin de curso.

Aparato esc¨¦nico

Tal era la precariedad del aparato esc¨¦nico. Los telones pintados y el atrezo costumbrista se desvencijaban en un espacio tan inh¨®spito como el escenario gigantesco de la Felsenreitschule. Se trata de una antigua escuela ecuestre horadada en la roca que se reconvirti¨® en teatro oper¨ªstico y que impresiona por su arquitectura de arcos de piedra y de nichos, pero nunca se hab¨ªa empleado para la intimidad y el recogimiento que requiere Cos¨¬ fan tutte en su dimensi¨®n camer¨ªstica.

Se explica as¨ª los problemas de ac¨²stica con que se encontr¨® el maestro Ottavio Dantone al frente de la Orquesta del Mozarteum. Un obst¨¢culo evidente, embarazoso, que no malogr¨® su versi¨®n refinada, esmerada y hasta contemplativa de la ¨®pera. Fue un ant¨ªdoto a la vulgaridad que predomin¨® la escena, de tal forma que los cantantes se encontraban divididos entre el histrionismo que les exig¨ªa Bechtolf y el escr¨²pulo con que Dantone deslizaba la m¨²sica entre los dedos, desprovisto de la batuta y mod¨¦lico en el acompa?amiento de las arias capitales. Se luci¨® el tenor Mauro Peter con la suya del primer acto, como lo hicieron Julia Kleiter y ?ngela Brower en sus pasajes individuales, pero la torpeza de la dramaturgia en su incomprensi¨®n de la partitura truncaba cualquier expectativa de vuelo y conduc¨ªa el Cos¨¬ a una suerte de vodevil antimusical y, peor a¨²n, antimozartiano.

No se ha percatado Sven-Eric Bechtolf en su fallida trilog¨ªa ¡ªel festival de 2016 propone a la vez el Don Giovanni, Las bodas de F¨ªgaro y Cos¨¬¡ª que la concepci¨®n mozartiana del mundo no proviene de la carcajada sino de la iron¨ªa. Proviene de esa media sonrisa con que aparece retratado en el cuadro de Barbara Krafft. Lo pint¨® mucho despu¨¦s de la muerte del maestro (1819), pero la expresi¨®n aloja la iron¨ªa del claroscuro, de la ambig¨¹edad, de la luz y de las tinieblas. Esa media sonrisa que nos recuerda el misterio de Don Giovanni ("Qu¨¦ bella noche, es m¨¢s clara que el d¨ªa") y que Bechtolf ha decido transformar en mueca de tabernero.

Su ¨²nico acierto consiste en haber planteado la ¨®pera en el tiempo de Mozart. Han sido muchas las extrapolaciones contempor¨¢neas, de Sellars a Michael Haneke, pero el valor que Mozart otorga a la emancipaci¨®n femenina en la sociedad revolucionaria de 1790 se desdibuja por completo en las concepciones de nuestro tiempo.