?pera de verdad

1791 y 1828 fueron dos a?os venturosamente tr¨¢gicos para la m¨²sica occidental. El adjetivo, porque conoci¨® las muertes absurdamente prematuras ¡ªa los 35 y los 31 a?os¡ª de Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert. El adverbio, porque uno y otro compusieron en sus ¨²ltimos meses de vida una sucesi¨®n virtualmente incomprensible de visionarias obras maestras, de una hondura impropia de su edad. De Schubert interpretar¨¢ Daniel Barenboim el pr¨®ximo domingo en el Auditorio Nacional la Sonata D. 959 y de Mozart acaba de estrenarse en el Teatro Real La clemenza di Tito, condenada a vivir injustamente a la sombra de otros dos milagros coet¨¢neos: La flauta m¨¢gica y el R¨¦quiem.

Una misa de difuntos incompleta (lo que dio p¨¢bulo a m¨²ltiples leyendas) y una ¡°¨®pera alemana¡± que hizo las delicias del pueblo llano eran duros rivales para una ¡°¨®pera seria¡± compuesta a toda prisa para la ceremonia de coronaci¨®n de Leopoldo II como rey de Bohemia: de hecho, parece ser que la emperatriz Mar¨ªa Luisa la calific¨® de ¡°una porcheria tedesca¡± y el conde Zinzendorf, en su diario, del ¡°espect¨¢culo m¨¢s tedioso¡±. A pesar de premuras ciertas y cr¨ªticas inciertas, La clemenza di Tito se erigi¨® en la segunda ¨®pera m¨¢s interpretada de Mozart, primero por detr¨¢s de la propia Flauta m¨¢gica y, despu¨¦s, de la protorrom¨¢ntica Don Giovanni. A partir de 1830 qued¨® preterida y no volver¨ªa a alzar realmente el vuelo hasta una hist¨®rica producci¨®n de la Royal Opera House en 1974 que cont¨® con dos valedores excepcionales: la ¨¢gil direcci¨®n musical de Colin Davis y la insuperada Vitellia de Janet Baker. Ocho a?os despu¨¦s ingresaba en el mundo de la Regieoper con el estreno en La Monnaie de Bruselas de la producci¨®n que repone ahora el Real, donde ya pudo verse en 2012 despu¨¦s de un largo peregrinaje por otros teatros y festivales, como el de Salzburgo de 1992 (con una sonora espantada de Riccardo Muti por discrepancias irreconciliables con la propuesta esc¨¦nica) o la ?pera de Par¨ªs en 2005, todas ellas bajo la ¨¦gida de Gerard Mortier, que viajaba a los nuevos puestos a que se incorporaba con sus producciones predilectas como si formaran parte de su equipaje. Incluso estar¨¢ presente en estas representaciones, dedicadas al belga in memoriam.

Antigua Roma

Ursel y Karl-Ernst Herrmann no muestran atisbo alguno de la Antigua Roma y tampoco vemos por ninguna parte t¨²nicas ni togas. Los seis espacios esc¨¦nicos diferentes del libreto se reducen a uno solo de una blancura casi antis¨¦ptica, sobre la que destacan a¨²n m¨¢s, a la manera de bajorrelieves, las grandezas y miserias morales de los personajes. No es necesario remedar, por ejemplo, la famosa escenograf¨ªa neocl¨¢sica que prepar¨® Alessandro Sanquirico para el Teatro alla Scala en 1818 para situar esta ¨®pera en su contexto. A los Herrmann les interesan las acciones humanas, las palabras de los personajes, sus mentes torturadas, sus sentimientos contrapuestos.

Quiz¨¢s eso explica la sorprendente morosidad de los tempi durante toda la ¨®pera, la relevancia de los silencios, tanto prescritos (calderones eternos) como inventados, o el arcaico aire declamatorio de unos recitativos tambi¨¦n lent¨ªsimos sobre los parvos acordes tocados al fortepiano por el propio director musical Christophe Rousset, que contrastan con su bien conocido virtuosismo de otras ocasiones. Prima le parole, poi la musica parece a menudo el lema dominante: hemos pasado del agujero negro teatral de Norma a una hiperteatralidad que en ocasiones anestesia la m¨²sica.

Del reparto ¡ªmuy superior al de 2012¡ª destac¨® el soberbio Sesto de Monica Bacelli, la cantante que mejor supo aunar un canto de gran entidad con una actuaci¨®n esc¨¦nica complet¨ªsima. Resulta asombroso que este sea su debut en el Teatro Real: solo por verla ¡ªcada gesto, cada movimiento¡ª y o¨ªrla ¡ªcada nota, cada frase¡ª esta Clemenza di Tito es una cita obligatoria. Karina Gauvin represent¨® casi lo opuesto: lastrada por unas exigencias esc¨¦nicas incomod¨ªsimas para ella, no pudo dar entidad vocal ni psicol¨®gica a Vitellia. Excelente el Tito de Jeremy Ovenden, una voz l¨ªrica y nada imponente, pero utilizada con suma inteligencia y una dicci¨®n impecable. Pocos tenores pueden cantar la temible coloratura de Se all¡¯impero, amici Dei con la perfecci¨®n con que ¨¦l lo hizo. Magn¨ªfico asimismo el Annio de Sophie Harmsen, correcta la Servilia de Sylvia Schwartz (vestida no se sabe bien de qu¨¦) y mejorable el Publio de Guido Loconsolo.

Emociones aut¨¦nticas

En el cat¨¢logo aut¨®grafo de sus composiciones que prepar¨® Mozart desde 1784, La clemenza di Tito ocupa una de las ¨²ltimas entradas, fechada dos meses antes de su muerte. Aparece descrita como una ¡°opera seria¡±, si bien ¡ªse especifica a rengl¨®n seguido¡ª ¡°ridotta ¨¢ vera opera¡±, es decir, reducida a la condici¨®n de verdadera o genuina ¨®pera, de emociones aut¨¦nticas, como si las ¨®peras serias, anquilosadas en las rigideces que impone el g¨¦nero, no lo fueran, o no pudieran serlo. El Teatro Real ha vivido tambi¨¦n una velada oper¨ªstica de verdad, aunque requiere de la complicidad del espectador: m¨²sica excelentemente interpretada al servicio de una milim¨¦trica acci¨®n teatral que muestra c¨®mo los asuntos p¨²blicos se sustancian y dilucidan en privado, a veces encajonados en disyuntivas en apariencia insalvables. En estos tiempos de lealtades y traiciones, muchas personas ¡ªp¨²blicas y privadas por igual¡ª har¨ªan bien en regalar o regalarse la asistencia a una de las restantes representaciones.