Como el agua en el agua

Entiendo que ser¨ªa exagerado representar siempre?La clemenza di Tito? seg¨²n ?la versi¨®n esc¨¦nica del matrimonio?Herrmann, pero esta misma hip¨¦rbole demuestra el grado de identificaci¨®n org¨¢nica que existe entre la ¨®pera de Mozart y el montaje del Teatro Real.

Fue aqu¨ª donde Gerard Mortier acert¨® a depositarlo despu¨¦s de haberlo placeado durante 25 a?os en Salzburgo, Bruselas y Par¨ªs. Y donde ha resucitado estos d¨ªas con una versi¨®n actualizada a iniciativa de sus creadores. Es la prueba de que La clemenza di Tito?nunca termina de explorarse. Y el motivo por el que todav¨ªa impresiona, estremece, incluso a los espectadores que hemos crecido con ella en la superstici¨®n de la eterna juventud.

Habla uno de s¨ª mismo no desde la vanidad sino desde la memoria, con m¨¢s raz¨®n cuando mi "debut" de revistero ?en el Festival Salzburgo se produjo precisamente con el estreno de la producci¨®n de los Herrmann. Riccardo Muti abjur¨® de ella por desavenencias con la pareja -Ursel y Karl Ernst- , aunque la "espant¨¢" del maestro napolitano no desluci¨® el acontecimiento ni pudo opacar las cualidades de un reparto deslumbrante. All¨ª se reunieron, si no recuerdo mal, Michael Schade, Kassarova y la joven Garanca.

La alineaci¨®n de Madrid no alcanza tales plenitudes, pero contribuye a la notoriedad de un espect¨¢culo que permite a los hermanos Herrmann extrapolar a la escena el esp¨ªritu y la letra de la ¨®pera de Mozart con evidentes concesiones a la iron¨ªa. La m¨²sica respira sobre la tarima como si fuera su h¨¢bitat, su prolongaci¨®n natural, entre otros motivos porque el minimalismo est¨¦tico y los hallazgos dramat¨²rgicos forman parte de una lectura conceptual.

La forma se intrinca con el fondo. La plasticidad se mece en el oleaje de las ideas, muchas de ellas recubiertas de valor aleg¨®rico y metaf¨®rico, para trasladarnos la contingencia del poder, la debilidad humana, la ambici¨®n y, claro, la clemencia que se aloja en el t¨ªtulo.

Esa clemencia que los historiadores atribuyen a Vespasiano, no ya porque la ejerciera, sino porque el emperador romano ten¨ªa a sueldo a sus rapsodas y propagandistas. Incluidos entre ellos T¨¢cito, Suetonio, Plinio y Flavio Josefo.

El eco de sus cr¨®nicas alcanz¨® la sensibilidad de Pietro Metastasio, cuya versi¨®n de La clemenza di Tito?a mediados y finales ?del XVIII logr¨® convertirse en el libreto embrionario de hasta 40 ¨®peras, entre ellas, las que escribieron Hasse y Gluck.

Mozart ha superado la popularidad de las competidoras, aunque lo ha hecho entre las dificultades y los malentendidos. El canon vigente en el siglo XX vino a considerar su ¨²ltima ¨®pera como una especie de retroceso creativo, lleg¨¢ndose a confundir el estatismo y el enfoque camer¨ªstico de La clemenza?como una suerte de arrepentimiento a los hitos revolucionarios de Don Giovanni?o La flauta m¨¢gica.

Semejante conclusi¨®n s¨®lo puede entenderse desde presupuestos superficiales. En la profundidad, La clemenza di Tito?impresiona por la complejidad psicol¨®gica de los personajes -Servilia, m¨¢s que ninguno- y por la superaci¨®n de la forma que implica el prodigioso recitativo acompa?ado, declamado, de Tito en el segundo acto.

Son ejemplos, ambos, de la audacia y originalidad de Mozart en su propia plenitud. Lo prueba la lectura esmerada que nos ha propuesto Christophe Rousset en Madrid. Una versi¨®n de escr¨²pulo crom¨¢tico y de sensibilidad atmosf¨¦rica cuyo desenlace evoca a los espectadores las ¨²ltimas palabras del Vespasiano hist¨®rico, pues no querr¨ªamos que la ¨®pera terminara nunca: pobre de m¨ª, me estoy convirtiendo en dios.